ENSAYO
“COSMOVISION DE LOS ORISHAS EN LA PINTURA CUBANA.
Autora:
Paula Francisca Burchard Señoret
I..-INTRODUCCION AL ENSAYO.
1.- La religión afrocubana al formar parte esencial de la Cultura cubana tiene una gran influencia en el arte en Cuba tanto en las Artes visuales ,como en la Música y la Literatura.La influencia de los pintores cubistas en su búsqueda de raíces en Francia y otras latitudes , hizo que WILFREDO LAM buscara en sus propias raíces ancestrales de la religión Afro-cubana y revolucionara la pintura cubana y mundial con su cuadro JUNGLA pintado en 1943 .
2.-Dar una ides de la gran influencia de la cosmovision de los orishas de la pintura moderna en Cuba.
3.-En Cuba existe un gran influencia de la santería Cubana de los Yoruba , sus mitos ,ritos y leyendas y en alto porcentaje le rinden culto a sus Orishas.( santos ) , formando parte de la vida cotidiana y extraordinaria
4.-Al venir de Africa ,casi todos los esclavos pasaban por Cuba ,por lo que la influencia de la Religión africana y afro-cubana se difundió por todo América Latina , inclusive en Chile ,se ven cada vez mas adeptos a la Santería Cubana y latino-americana.
5.-La importancia de los mitos ,ritos y leyendas Lucumies la pintura Cubana y la influencia de Wilfredo Lam en la Pintura cubana e internacional.
II.-OBJETIVOS DEL ENSAYO
A.-PRINCIPAL
Exponer algunas influencias de la Religión Afro-cubana en la pintura Cubana y su relación con la Cosmovisión de los Orishass de la religión Yoruba.
B.-SECUNDARIOS
1. Tratar de explicar la Cosmovisión de los Orishas
2. Breve Análisis los Mitos , leyendas ,símbolos y rituales de la religión yoruba.
3. Reflejos de los rituales y símbolos en la Vida diaria de los cubanos.
4. Hacer un análisis la influencia religiosa Yoruba en la pintura Cubana.
5. Destacar los pintores mas importantes y que han influenciado en la tendencia de exponer sus raíces ancestrales en la Pintura
Cubana.
III.-ESTRUCTURA DEL ENSAYO
1.-Wilfredo Lam ,su jungla ,mitos y surrealismo.
2.-Influencia de la religión afro-cubana en la pintura Cubana.
3.-Historia de la Santería Cubana,
4.-Mitos ,ritos y Leyendas de los principales Orishas.
5.-Reflexiones en relación a la pintura y la religión afro-cubana.
IV:-Imágenes de pinturas cubanas con influencia de la cosmovisión de los orillas.
v.-Referencias Bibliografica
INFLUENCIA DE LA RELIGION AFRO-CUBANA EN LA PINTURA CUBANA.
1.-WILFREDO LAM ,SU JUNGLA ,MITOS Y SURREALISMO.
Wilfredo Lam dejó Cuba en 1923 para exponer por primera vez en Madrid. Con una rara mezcla de procedencias étnicas en su sangre, el pintor es uno de esos casos que sobresalen por su particular talento para sintetizarlas todas y manifestar en su pintura un florido y rico abanico de influencias y orígenes.
Hacemos estas acotaciones sobre la capacidad de síntesis que se manifiesta en la pintura de Lam, porque sin ella es difícil entender su larga y sinuosa trayectoria en Europa, la cual no Fue durante esos años decisivos que Wilfredo Lam hace su entrada en el mundo de la pintura. Lam tenía veinte y un años de edad cuando llegó a España en 1923, después de dejar La Habana donde había estudiado en la escuela de San Alejandro. Su estancia en España hasta el 1938 fue testigo de un profundo giro en la dirección de su pintura. Desde una obra de corte académico, la mirada de Lam se tornó hacia unas composiciones (alrededor de los años treinta) de tendencia “daliniana”. Pero fue la rica ornamentación y el colorido de Henri Matisse, más ciertas estructuras del cubismo sintético, lo que influyera en él brindándole acceso a la vanguardia. Durante ese período las máscaras comenzaron a aparecer en su obra, posiblemente influidas por la exposición de Picasso que recorriera a España en el 1936. Por otra parte, Max Paul Fouchet (2) en su monografía sobre Lam, menciona que su amigo el escultor Manuel Hugué (Manolo) prometió a instancias del pintor, carta de introducción “a un amigo llamado Pablo Picasso” una vez que se trasladara a Paris. La anécdota nos hace pensar que posiblemente Lam no tenía gran conocimiento de la obra del maestro español en esa época. Sea lo que fuere a su llegada a Paris en 1938, Lam se puso en contacto con Picasso. Toda una leyenda se ha tejido en torno a ese encuentro, pero lo cierto es que la relación entre ambos nunca fue del todo fácil. Picasso sin embargo lo introduce a los poetas surrealistas y éstos con Bretón a la cabeza, lo acogen como a uno de los suyos.
El culto a la negritud y a todo lo primitivo estaba en boga en el ambiente parisino de aquel momento. Impulsado por la presencia de los negros estadounidenses que a partir de la Primera Guerra Mundial introdujeron el jazz en la música francesa de vanguardia, y las ferias mundiales, el mundo artístico descubrió la presencia de lo exótico en muestras que venían de países en su mayoría sometidos a regímenes coloniales. Era entonces un ocasión propicia para que un pintor negro hiciese su aparición en medio de un círculo de poetas y pintores dispuestos a adoptar una estética interpretada, sin embargo, bajo la influencia del pensamiento del siglo XVIII francés; que quiso ver al “primitivo” como el “buen salvaje”.
Casi todos los estudios que se han escrito sobre Lam parten de la siguiente premisa: como es un pintor de la raza negra debe pintar de acuerdo con los “llamados” ancestrales de su raza. Pero si además es cubano y en su familia se practicaba la santería, su pintura solo puede explicarse a través de la influencia que esta religión ejerciera sobre él. Siempre he creído que este postulado, se basa en un principio racista hondamente implantado en la mentalidad europea y estadounidense. Mientras que se le exige a Lam que exprese su “negritud”, a nadie se le ocurre pedirle a un Picasso que haga lo mismo con su “blanquitud”. Para la llamada raza “blanca” (que en realidad no lo es), el negro o el indio americano representan un objeto proclive a ser estereotipado en formularios étnicos, con los cuales podamos tener nuestra conciencia tranquila apoyada de paso, por las innumerables tesis académicas que se escriben sobre el tema. Esa mentalidad no toma en cuenta, cuando se trata del arte, que la inserción de elementos foráneos (en el caso de Lam de origen afro-cubano) se realiza dentro de una estructura establecida previamente por el blanco. Lam no hace nada distinto a Picasso cuando reproduce una máscara. Es decir no convierte su pintura en un objeto mágico como los primitivos hacen con los suyos, sino en un objeto de delectación estética, en su caso por ser surrealista, de revelación poética
borró de ninguna manera sus orígenes más enraizados.
Si los pintores del Renacimiento interpretaron a los dioses paganos y a los íconos cristianos de acuerdo con la poesía que llevaban por dentro, los pintores modernos hicieron lo mismo con los primitivos. Wifredo Lam, no lo olvidemos, comienza como pintor académico a pesar de sus contactos fami-liares, sobre todo con su abuela Montonica Wilson sacerdotisa de la religión Lucumí. El cambio se originó, como ya hemos visto, en España a medida que fue incorporando a su vocabulario pictórico los descubrimientos del arte primitivo que hiciera la vanguardia. Una vez instalado en Paris, y lo surrealistas le dieran acogida, su mundo penetró en otras regiones donde la presencia de los ídolos primitivos eran vistos bajo especie poética. La dimensión de lo maravilloso, ávidamente buscada por los surrealistas, comenzó a tener en Lam a uno de sus mejores expositores. Eso lo comprendió bien André Bretón cuando en su ensayo sobre Lam escribiera lo siguiente:
“ … Es probable que Picasso haya encontrado en Lam la única confirmación en la que podría tener interés la del hombre que ha cumplido en relación al suyo el camino inverso: alcanzar a partir de lo maravilloso que lleva en él, el punto de conciencia más alto, asimilándose para ello las más sabias disciplinas del arte europeo. “
Su gran ocasión para demostrarlo ocurrió en Marsella a raíz de la debacle francesa en la Segunda Guerra Mundial. A esa ciudad fueron a parar un grupo de surrealistas con la finalidad de trasladarse a la América. Wifredo Lam se encontraba entre ellos. Fue alli cuando André Bretón siempre en búsqueda de nuevas formas de enriquecer el lenguaje surrealista, escribió uno de sus mejores poemas: Fata Morgana e inventó el Juego del Tarot de Marsella. Durante el tenso período que pasaron en Marsella en espera de una visa que les permitiese trasladarse a la América, los surrealistas se reunían en la Villa Air-Bel en las afueras de la ciuda Wifredo Lam fue el escogido para reemplazar al Rey y a la Reina que aparecen en las cartas tradicionales, por el Genio y la Sirena. Ambos correspondían con el Sueño cuyo emblema era la Estrella Negra. El Genio fue personi-ficado por Lautréamont mientras que la Sirena por Alicia, dos de las figuras centrales del panteón surrealista. Años más tarde en la Exposición Internacional del Surrealismo, dedicada al ocultismo, que tuvo lugar en 1947 en la galería Maeght, Lam habría de titular uno de los doce altares que allí se erigieron, L e Chevelure de Falmer, inspirado en Lautréamont haciendo evidente su identificación con el Surrealismo.
La participación de Lam en las actividades del grupo surrealista demuestra su afinidad con una corriente de pensamiento que iba ahondando cada vez más su mirada en todos los aspectos de lo maravilloso. Los dos poemas que André Breton escribe en Marsella fechados en 1940, poseen los elementos esenciales que habrían de hacer eclosión durante su estancia en los Estados Unidos. Pleno Margen fue dedicado a Pierre Mabille autor del Miroir du Merveilleux quien más tarde habría de asentarse en Haiti. Mabille profundo conocedor de las ciencias ocultas, escribió varios ensayos sobre pintores cercanos a él, entre ellos Wifredo Lam a quien le dedicó dos hermoso trabajos titulados La Jungla y La Pintura Ritual de Wifredo Lam.
Fue Fata Morgana el poema que Bretón escogiera para ser ilustrado por Lam.
Los dibujos que Lam hiciera para la obra de Bretón constituyen su primer gran aporte al movimiento que le ayudara a alimentar su imaginación. Fata Morgana no es una diosa africana , sino una leyenda cuyo origen se encuentra en la mitología celta, que aparece en el ciclo arturiano del Grail. El poema de Breton alude a Morgan le Fay (“Le Fay” es una antigua palabra que significa hada mientras que Morgan es el nombre de una ninfa) el hada medio hermana del rey Arturo. Aunque en la leyenda se la representa a ratos como un hada maligna, sus cualidades más atractivas la convierten en una erótica curandera asociada con el arte y la cultura. En uno de los relatos aparece estudiando las artes ocultas con el mago Merlin. La leyenda poseía pues, todos los ingredientes necesarios para llamarle la atención a André Bretón. El tema central del poema es el amor como una forma de videncia, tema que los surrealistas incorporaron a sus creencias y que Peret estudió en su “Antología del Amor Sublime”.
“Esta mañana la hija de la montaña sostiene en sus rodillas un acordeón de murciélagos blancos.”
Lam crea, más bien, sus propias imágenes paralelas y en algunas dibuja el rostro de una mujer que pudiera sugerir el de la famosa hada. Pero su mayor importancia radica en su colaboración con un poeta a quien en gran medida se le debe (hecho que Claude Levy-Strauss ha reconocido) el creciente interés por las artes primitivas. La ecuación entonces se aclara: Lam enriquece el espacio de lo maravilloso (obedeciendo las más altas disciplinas del arte occidental como el mismo Breton lo reconociera en su ensayo sobre el pintor) vía la adopción de unas imágenes que nacen dentro de otras culturas.
El 24 de Mayo de 1941 Wifredo Lam junto con su esposa Helena, André Bretón y su familia, Víctor Serge, André Masson y Claude Levi-Strauss, partieron de Marsella rumbo a la Martinica. En esa isla ocurrió un encuentro fundamental para el futuro del Surrealismo: el del poeta Aimé Cesaire y la revista que dirigía “Tropiques”.
Además su flora y su fauna enriquecieron sus respectivas miradas al punto que inspirara a Bretón y Masson redactar un libro en conjunto: Martinique Charmeuse de Serpents” , título inspirado en el famoso cuadro del Aduanero Rousseau “La Charmeuse de Serpents” donde muestra una de sus lujuriosas selvas tropicales. Hojeando las páginas de ese libro, podemos establecer un paralelo entre la poesía de Cesaire y la pintura de Lam y la de Masson como veremos. Los tres utilizan medios tomados de la cultura occidental para revelar unas “formas” poéticas o plásticas identificadas con la raza o la naturaleza de un continente que aún poseía una imantación poética sobre todo para los surrealistas. Los tres enriquecen a esa cultura poetizando su campo visual y verbal.
Lam, por su parte, ya había pintado algunos cuadros donde aparecían los primeros atisbos de sus Junglas pobladas con toda suerte de seres míticos. A su llegada a Cuba, después de una estancia en Santo Domingo, Lam y su esposa Helena se instalan en La Habana, y alli el pintor continúa elaborando sus temas principales. Existen pequeños dibujos y acuarelas de esa época donde Lam reproduce un bestiario (que el poeta surrealista y amigo de Lam, Claude Tarnaud calificó de bestiario ambiguo) que manifiesta su deuda a una imaginería que se remonta a la Edad Media.
Aunque durante su estancia en Cuba Lam no mantuvo un estrecho contacto con los demás artistas y poetas de la isla, sí trabó amistad con los dos etnólogos que habían estudiado a fondo la relación entre las creencias y costumbres africanas importadas a través de la esclavitud, y la religión católica dominante. Tanto Fernando Ortiz (quien escribiera un hermoso ensayo sobre el pintor) y Lydia Cabrera jugaron, según Helena Benítez, un importante rol en sus vidas (12). Pero Lydia Cabrera descubre a los afrocubanos en Paris durante los años 30, donde entró en contacto con escritores y etnólogos como Michel Leiris y Pierre Mabille (ambos cercanos al Surrealismo) y Francis de Miomandre novelista y traductor de sus Cuentos Negros. Lydia Cabrera es autora de un libro fundamental para el conocimiento del folklore negro en Cuba: El Monte, mientras que los estudios de Fernando Ortiz contienen un carácter más científico. Este último acuñó el término transculturación en su libro “Contrapunteo Cubano del Tabaco y del Azúcar” publicado en 1940.
De acuerdo con Bronislaw Malinowski que escribió la introducción al libro la transculturación se refiere a un proceso en el cual emerge una nueva realidad compuesta y compleja, una realidad que es no es una aglomeración mecánica de caracteres, sino un fenómeno nuevo, original e independiente .
En 1943 Lam ilustra su segundo libro surrealista: Retorno al País Natal del poeta martiniquense, traducido por Lydia Cabrera con un prefacio de Benjamín Peret. En su prefacio el poeta comienza diciendo “Tengo el honor de saludar aquí a un gran poeta, el único gran poeta de lengua francesa que ha aparecido en veinte años. Por primera vez resuena una voz tropical en nuestro idioma, no para sazonar una poesía exótica… (su) poesía es el grito salvaje de una naturaleza dominadora, sádica, que se traga a los hombres y a sus máquinas como las flores a los insectos temerarios… ”(14) A esas palabras de Peret corresponden los dibujos de Lam que parecen sacados de la misma naturaleza que Masson había también reproducido en los suyos. Sólo que en este caso Lam le añade un bestiario donde comienza a aparecer la ósmosis o transculturación que emerge de una realidad nueva y compleja. Años más tarde en el número 4 de la revista Médium (1955) dedicado a Lam, Peret escribió las palabras iniciales donde expresó: “La verdadera misión del artista –sea pintor o poeta ha consistido siempre en descubrir en sí mismo los arquetipos que subyacen en el pensamiento poético, cargándolos de una afectividad nueva… ¿Será sobre esta vía que Wifredo Lam se ha encaminado voluntariamente a partir de las creencias de los negros antillanos? Es sin duda demasiado temprano para que nos luzca que su obra exprese un elemento esencial del hombre, tal y como lo podría definir al unísono el brujo africano y el shaman asiático que casualmente se unen en él para prolongarse… salta a los ojos que Lam ha logrado penetrar en el antro donde, hasta la eternidad, los dragones y los ángeles se libran a un combate sin tregua, acoplándose y metamorfoseándose… ” . Peret comprendió lo que estaba en juego en la pintura de Lam. El fenómeno definido por Fernando Ortiz se va haciendo visible a medida que el pintor fue penetrando en su complejo mundo de apariciones ancestrales, como si su pincel se convirtiera en una vara mágica.
Los surrealistas y los cubistas de la factura de Pablo Picasso (1881-1973) ,( que al parecer también tenia sus raíces africanas y sus biógrafos encontraron descendientes ) de la familia Picasso en Cuba) en algún momento pudieron ver más allá que Lam mismo, y lo invitaron a que tomara conciencia de la multiplicidad posible de sus temas y problemas estéticos, más relacionados con la preocupación por encontrar un puente cromático y técnico entre los distintos componentes de dicha multiplicidad, que por los vuelos abstractos y oníricos en los que estaban envueltos sus maestros europeos. Por eso puede sonar a lugar común evocar el perfil surrealista de la pintura de Lam, cosa que dichosamente ha empezado a dejarse de lado, en los recientes trabajos críticos sobre su pintura.
Alguien podría pensar que se trató de optar entre "surrealismo" y "santería", puesto que otros pintores como Roberto Matta Echaurren (1911- ) por ejemplo renegaron alguna vez de sus raíces, sin embargo, el problema es más de naturaleza temática que técnica o nominalista. La vuelta de Lam a Cuba, a consecuencia del inicio de la Segunda Guerra Mundial, lo puso de nuevo frente a la intoxicante y abrumadora realidad del Caribe, pero ahora, apertrechado con los recursos técnicos adquiridos a lo largo de casi dos décadas de vivir en Europa, el pintor se encontró con que los componentes simbólicos de la realidad del Caribe, eran más ricos que los jamás imaginados en Europa.
Lam entonces continuó asimilando varios elementos que respondían a tres fuentes principales: geográfica, estética y religiosa. La combinatoria de esos tres elementos en uno, se plasmó pictóricamente en cuadros reveladores de su visión de lo maravilloso. El elemento geográfico le fue dado por la rica flora y fauna de Cuba y de las islas del Caribe que v Lam fue un pintor de imágenes (no de íconos) religiosas, como ya hemos indicado. A ese respecto Fernando Ortiz en su estudio sobre el pintor nos dice : La pintura de Lam pudiera tenerse por religiosa porque refleja las elementales emociones e ideas de inferioridad y supeditación que en nuestra psiquis son provocadas por las impresiones del misterio prepotente e impenetrable isitara.
La delicadeza del trazo en la caligrafía china, y la fuerte cadencia rítmica de la pintura negra y caribeña, serán tomados por Lam para que con ellos en su paleta se genere un proceso sincrético de textura muy particular, tanto así que resulta casi imposible encontrar otros pintores caribeños en los cuales estos ingredientes hayan sido tan magistralmente combinados, a no ser en la pintura de algunos de los amigos haitianos de Lam.
Una profunda y muy responsable actitud estética recibió Lam en Europa. Sus amigos en París, hombres del calibre de Pablo Picasso y André Bretón (1896-1966) le hicieron posible por un lado, darse cuenta de que inconscientemente venía lleno del trópico, y por otro, de que su capacidad de ensoñación era ilimitada.
Estos dos elementos le facilitaron a Lam componer un tipo de pintura que recogía lo mejor del mundo marginal del Renacimiento tardío no italiano, en el caso de la pintura de Peter Brueghel (1525-1569) y Gieronimus Bosch (El Bosco) (1450?-1516), y por otra parte, por supuesto, de la sofisticación y encanto de la propuesta surrealista. Este haz de influencias, temas y problemas vehiculizó un acercamiento explosivo de colores y técnicas que, al recuperar el manglar, la manigua y la jungla, dejó desconcertados a todos, sobre todo cuando terminó su extraordinario trabajo titulado La jungla (1942-1944).
Era el momento en que la síntesis de ayeres y mañanas en Nuestra América se completaba de forma nunca vista antes. La capacidad de tratar la profecía, el buen decir sin insinuarse por completo, rasgar la necesidad de servirse del ayer para avizorar el presente, y la riqueza plástica con que todo el conjunto fue abordado en esa sola pintura, planteó problemas que los estetas de antes no podían resolver, a partir de los esquemas aprendidos de un abstraccionismo no siempre bien entendido.
La extraordinaria visión que hay en La jungla, apoyada en una infinita gama de matices, produjo un desconcierto repleto de signos negativos, como el hecho de que alguna vez fuera considerada una pintura de temática racista. Tal tipo de insinuaciones sólo puede ser atribuido a quienes se sintieron ofendidos por el audaz tratamiento de asuntos históricos y del presente. Por eso sigue siendo la clase de pintura que invoca más de lo que plantea. Denuncia tantas cosas que habría que dedicarle un artículo entero.
Después de pintada La Jungla, ya todo fue posible en el desarrollo artístico de Lam. Empezó a ser llamado neobarroco, neometafísico, neoromántico y un sinfin de otros epítetos para recoger el desconcierto estético que la maravilla onírica de esta pintura producía.
La terminología artística o estética no refleja en realidad las angustias y premoniciones que esta alucinante tela provocó en el público, no sólo en aquel que conocía algo de arte, sino sobre todo en aquellos que habían manejado por siglos una frontera bien establecida entre teoría del gusto y teoría estética.
Los debates, y la reacción muy negativa al principio, contra y sobre esta pintura establecían que Lam ya había fijado su código artístico, y que de ahora en adelante era el público quien tendría que afrontar los riesgos emocionales, sobre el impacto que su pintura eventualmente le produciría.
Entonces el surrealismo más que un código estético, o una visión trascendentalista de la vida, era y es una actitud.
De esta manera, la pintura de Lam le planteaba al crítico una serie de problemas a los cuales no estaba habituado, sobre todo cuando se trataba de un crítico muy inmerso en las En BELIAL (1948) una de sus obras más conocidas, el artista combina varios íconos primitivos con la demonología europea, construyendo su propia visión surrealista del tema. Estos pueden ser resaltados en 3 elementos principales que señalan elementos de naturaleza etnica :
a. El primer elemento es la máscara primitiva que substituye el rostro tradicional del demonio. La máscara es un “collage” entre componentes africanos y polinesios, donde de nuevo vemos la propensión de Lam de abandonar cualquier “pureza” representativa de origen étnico para crear sus propios seres híbridos.
b. El segundo elemento está representado por una figura fantasmal que emana del cuerpo de Belial con largos brazos y una herradura con cuernos y ojos poniendo un huevo.
c. Una figura mixta aparece en el tercer elemento. En una de sus manos sostiene a una divinidad de la santería llamada Elegguá empuñando un enorme cuchillo amenazador. En su otra mano tiene una de sus pequeñas cabezas con cuernos tan frecuentes en su pintura. La cabeza esta coronada por un pájaro encornado.codificaciones fáciles y convencionales.
Al final de la jornada, el trabajo que quedaba por hacer con la pintura de Lam no se reducía solamente a rastrear sus fuentes artísticas más entrañables, sino también a establecer los contactos factibles que se diseñarían a partir de ahí con los artistas y sus temas del presente. Por eso, alguien ha dicho también que la pintura de Lam todavía no alcanzamos a comprenderla en su totalidad.
Pero los cuadros de Lam incluye otros componentes que van tejiendo una trama fiel al dictado surrealista de lo maravilloso.
Al mantener viva toda esa intrincada imaginería suya Lam se convierte en un procreador de mitos.
Muchas de sus figuras pueden ser trazadas a los artefactos ceremoniales utilizados por los Taínos en las islas del Caribe que poblaron. En objetos como los Duhos, en las espátulas que utilizaban para vomitar en sus rituales Cohaba, o en los Trigonolitos de tres cabezas, los Taínos produjeron una serie de figuras míticas semejantes a los murciélagos que Lam transformaba en sus pinturas en diablitos. El simbolismo de los murciélagos (identificado en muchas tradiciones con el diablo y la muerte, y en otras como la China, con la buena suerte) o el de los Trigonolitos ligados a la tierra y a la fertilidad, se introducen en su obra para crear el sincretismo mágico que la caracteriza.
Aparte de la figura tradicional del demonio, Lam introduce sus diablitos entresacados de la mitología afro-cubana como los guijes que habitan en la orilla de los ríos y los lagos, o los ñeques que también andan sueltos por el campo cubano, haciendo toda suerte de maldades. El mito del guije es el más enraizado en el folklore cubano. En su Diccionario Provincial casi razonado de voces cubanas, Esteban Pichardo nos dice que el guije o jigue es una voz india, enano o pequeñísimo indio que el vulgo decía salir de las aguas, ríos o lagunas color muy moreno, muchos cabellos, enamorado, juguetón… mientras que Nicolás Guillen lo cantó en su poema Balada del Guije con el cual Lam estaba familizarizado. Diablitos, herraduras de buena suerte, elegguas, caballos voladores etc. van colaborando a crear en torno a la pintura de Lam, sus propios mitos.
La aparición de la pintura de Lam en ese medio tan cargado de entusiasmo por lo oculto (estimulado en parte por las lecturas de Jung y de Frazer), tuvo que haberle hecho un profundo efecto a estos pintores, sobre todo cuando vieran en la misma sus imágenes procedentes de culturas tan diversas como las africanas u oceánicas. Nicolas Calas estrechamente relacionado con los surrealistas, pudo escribir entonces acerca de La Jungla lo siguiente:
“Es interesante el estudio de un cuadro tal como La Jungla de Wifredo Lam… este cuadro no es un ícono, y se acerca más al método de Picasso que de Chirico… pero ningún pintor vivo depende tanto del arte de los pueblos primitivos y está tan ligado al aspecto colectivo de la magia como este artista…
A partir de esos años cuando la pintura de Lam adquiere su gran definición surrealista, se identifica más con títulos afrocubanos, como Malembo que evocan el mundo de los Orishas. A sus pies, como escribiera Breton, Wifredo Lam instala su “vever” es decir el maravilloso y siempre cambiante fulgor que cae de los vitrales inverosímilmente trabajados de la naturaleza tropical sobre un espíritu liberado de toda influencia y predestinado a hacer surgir, de ese fulgor, las imágenes de los dioses .
Una vez que los dioses surgen de las fuerzas primordiales que habitan ocultas en lo maravilloso, la poesía se instala en la pintura de Lam como Bretón dijera, con la estrella de la liana en la frente y todo lo que toca ardiendo de lucíolas. .
Como se trata de un arte que va más allá de lo que el espectador espera encontrar, de acuerdo con sus posibles prejuicios técnicos, generó distintas reacciones y análisis muy diversos cuando se trató de "meter" al Caribe dentro de las recetas surrealistas para poder asimilarlo mejor. Es decir que Lam nos resultaría más digestible en la medida en que nuestra forma de acercarnos a él estuviera mediatizada por el código surrealista que estuviéramos manejando. Resulta que si la propuesta era hacer una lectura del Caribe desde la perspectiva de cualquier surrealismo, el pintor invirtió el proceso y propuso entender al surrealismo desde el Caribe. Indiscutiblemente, el efecto fue demoledor porque dejó a los críticos europeos huérfanos de recursos para entender la santería por ejemplo, e hizo lo mismo con los críticos americanos, para quienes el surrealismo todavía era una fórmula incomprensible. Sería la novelística latinoamericana la que nos enseñaría el camino finalmente, porque, entre el progresismo europeo y el costumbrismo nuestro, tuvimos que tender puentes para que el trayecto hacia la modernidad se nos hiciera menos tortuoso, a pesar de lo que indicaban las dictaduras y los dictadores de algunos de nuestros países.
ANTECEDENTES RELIGIOSOS EN LA PINTURA CUBANA.
El nacimiento de la nueva plástica cubana con las figuras cimeras de Víctor Manuel, Fidelio Ponce (Alfredo Fuentes Pons), Wilfredo Lam, Amelia Peláez, Carlos Enríquez, Marcelo Pogolotti, Jorge Arche, Domingo Ravenet, Antonio Gattorno y Eduardo Abela es seguido, entre otros que protagonizan un nuevo auge en el movimiento renovador en la plástica cubana (la generación del 40 o también llamada de “Orígenes” por la revista de Lezama Lima y Rodríguez Feo; Mosquera 1993: 195; Comisión Nacional Cubana de Cooperación Intelectual 1941), por Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Mirta Cerra, Roberto Diago, José Mijares, Mario Carreño, Raúl Martínez, Angel Acosta León, Luis Martínez Pedro, Antonia Eiriz, Humberto Peña, Servando Cabrera Moreno, Orlando Llanez, Cundo Bermúdez, María Capdevilla, Enrique Caravia, Estebán Domenech, Armando Maribona, Domingo Ramos, Antonio Rodríguez Morey, Daniel Serra Badue, Gerardo Tejedor, Esteban Valderrama, Roberto Vázquez, Federico Villalba, otros abstraccionistas (“Los once” a partir de su exposición de 1953; de Juan 1980: 55-59) y pintores concretos y Arístides Fernández, exponentes de una etapa, como dijera Marinello (1989: 449) “...más hecha, más de dominio y afirmación”.
Esta etapa está caracterizada por la definitiva ruptura con la imagen europeizada (las más de las veces afrancesada) de la pintura cubana.
En las obras de los grandes maestros de esta época el tema religioso apenas se aborda. La nueva plástica no quería recordar en su contenido el pasado regido por los cánones europeos; aspiraba a una obra auténticamente cubana que logran en muchas de sus aristas, incluyendo esta del tratamiento del tema religioso pues van a reflejar la peculiar religiosidad del cubano, alejada de dogmatismos y práctica militante y repleta de una cierta superstición mestiza y popular.
El primitivismo modernista (liderado, entre otros, por figuras como Pablo Picasso y André Bretón) alimenta el interés de los vanguardistas por los temas cubanos, recreando con una mezcla de expresionismo y surrealismo, entre otros, los temas relacionados con las religiones afro-cubanas (Martínez 1994: 74-94; Mosquera 1993: 14, 114). Dentro de este contexto, la obras de Enríquez y Lam están cargadas de una gran sensualidad y misticismo criollo. Particularmente la obra de Lam, el más universal de los pintores cubanos, aunque movida por el mismo interés, es más simbólica y con una visión más desde adentro (quizás por su propio origen en parte africano) de los ritos religiosos afro-cubanos.
REAFIRMACIÓN Y CONSOLIDACIÓN PINTURA MODERNA CUBANA (1959-1980)
Con el triunfo de la revolución cubana en 1959 se fortalecen y desarrollan las instituciones de educación artística, incluyendo las artes plásticas. Durante este periodo se forman un número grande de artistas y profesores que marcarán el quehacer pictórico cubano de las décadas siguientes.
Esta etapa tiene una definición conceptual y no precisamente “de corriente artística”, que no existe, al menos como guía o definición de este periodo. Estos años, bajo el influjo de las corrientes posmodernistas, se caracterizan más bien por una reafirmación de los maestros del Vanguardismo que alcanzaron este periodo junto con el surgimiento y desarrollo de nuevos y viejos valores, con una obra más hecha y cada vez más propia. No obstante, el fenómeno de su impacto en la sociedad cubana permanecen generalmente poco estudiados. Sólo unos pocos nombres se identifican como paladines de este periodo y en su inmensa mayoría coinciden con los ya establecidos vanguardistas e integrantes de la generación de “Orígenes”.
GENERACION “ORIGENES “
EN ESTE GRUPO sobresalen René Portocarrero, Antonia Eiriz, Servando Cabrera Moreno, Mariano Rodríguez, Alfredo Sosa bravo, los importadores del expresionismo abstracto en Cuba (como Guido Llinás, Hugo Consuegra, Fayad Jamís y Raúl Martínez, quien irrumpe con el arte pop en los años 70) (Pau-Llosa 1989: 65-88), los artistas concretos Luis Martínez Pedro (figura cimera en Cuba), Sandú Darié, Salvador Corratgé, Loló Soldevilla y Pedro de Oraá y la nueva generación que florece en los 70`s y que marca la etapa del Nuevo Arte Cubano con Roberto Fabelo, Pedro Pablo Oliva, Zaida del Río, Nelson Domínguez, Eduardo Roca (Choco), Manuel Mendive, Ever Fonseca, Flora Fong, Tomás Sánchez, César Leal, Nélida López, Gilberto Frómeta, Aldo Menéndez, Flavio Garciandía, etc.
El tema religioso prácticamente desaparece de las obras plásticas en estos años, quizás por el enfrentamiento que la nueva ideología imponía a la religión. Ser “religioso” favorecía poco el desarrollo individual, más bien lo frena al convertirse en un anatema social. Aunque varios de los artistas que simbolizan este periodo trabajaron antes de 1959 obras con temas religiosos (ver la relación de ejemplos), en esta etapa sólo aparecen algunas obras con alegorías y símbolos religiosos afrocubanos. Ejemplo de ello son los “gallos” (símbolo de la fuerza viril que se sacrifica a Changó y Yemayá) de Mariano y las “Santa Bárbaras” y “diablitos” de Portocarrero. Algunas obras, como los óleos fechados en 1943 por Mariano en la Parroquia de Bauta que abordan un tema típicamente religioso aunque con el estilo propio del artista, puden haber sido hechos por encargo.
Dentro de esta etapa, las obras de René Portocarrero (1912-1986), un consagrado de la pintura cubana, y Servando Cabrera Moreno (1923-1981), con justeza evaluado como el mejor dibujante y uno de los pintores más importantes en el plástica cubana, necesitan de un estudio evolutivo particular. En la obra de Portocarrero encontramos alegorías mitológicas (por ejemplo en su muestra “Figuras para una mitología imaginaria”, 1944), en momentos con vestigios del academicismo, sobre todo antes de 1960, a partir de cuando el tema religioso se refleja casi exclusivamente a través de símbolos afro-cubanos como los mencionados diablitos y Santa Bárbaras.
En la obra de S.Cabrera el abordaje del tema religioso no es una inclinación temática, ni siquiera alegórica; es estilística. Algunas imágenes en su obra épica responden a los patrones de la pintura religiosa, como herencia de la tradición clásica académica de Servando Cabrera. Como apunta Mosquera (1983: 125), su obra “Mujeres combatientes” (1964) es una pietá y “El asesinato del brigadista y el campesino” (1962) es un descendimiento. Esta es una característica muy particular de la obra de este gran artista.
El Nuevo Arte Cubano es un movimiento regido por patrones singularmente autóctonos (que no se pueden enmarcar ni en postmodernismo, ni en vanguardismo, ni en surrealismo, aunque de todos se nutre y defiende) que conducen, por el desarrollo histórico del arte cubano, a retar los aspectos teóricos, metodológicos y estéticos del arte contemporáneo.
Coincidiendo con Janet Batet, los pares categoriales utopía-cinismo, agresión-seducción y lenguaje directo-subterfugio accionan y definen el Nuevo Arte Cubano pugnando por armonizar las necesidades metodológicas con el contenido del mensaje artístico (Navarro 1996: 41-51). Toda definición del arte y del fenómeno artístico está unida a la interpretación de experiencias históricas y a un determinado “modelo cultural” (Eco 1970). No es posible negar esta realidad y la crítica debe enfrentarse a ello buscando un diálogo dialéctico y capaz de dar espacio a nuevos modelos culturales en el futuro. El Nuevo Arte Cubano es un proceso en pleno desarrollo que escapa a cualquier definición categorías-conceptual estrecha y predeterminista, reclamando un análisis dialéctico dentro del contexto histórico y socio-económico del país.
La exposición “Volumen I” (Centro de Arte Internacional, La Habana, 14 de Enero de 1981) simboliza la emergencia del Nuevo Arte Cubano con las figuras de José Bedia, Juan Francisco Elso Padilla, José Manuel Fors, Flavio Garciandía, Israel León, Rogelio López Marín (Gory), Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, Tomás Sánchez, Leandro Soto y Rubén Torres Llorca (Camnitzer 1994, 1-8). En la obra de Rubén Torres Llorca aparecen representaciones de la virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba y con un profundo arraigo en la religiosidad del cubano (Portuondo 1995; de la Fuente García 1999: 99-122), como símbolo irreverente de cubanía en collages kitsch (o cursi) (Camnitzer 1994: 26-30). Entre los artistas de esta generación hay seguidores de las religiones afro-cubanas (santeros y paleros), algunos más explícitos que otros en su obra. José Bedia (palero) y Ricardo Rodríguez Brey tienen una fuerte influencia de las religiones afro-cubanas en su obra (Camnitzer 1994: 41-50). La obra de Juan Francisco Elso Padilla, por otra parte, cultiva la mitología latinoamericana incluyendo elementos de la Santería afrocubana (Camnitzer 1994: 50-60). Haciendo un uso poético y no ortodoxo del ritual santero, bendijo con su propia sangre los materiales para su obra “Por América” de fuerte simbolismo americanista.
A la generación de “Volumen I” sigue otra denominada por algunos como de “transición” pues no se siente como grupo en una época de relativa estabilidad económica en el país. Esta segunda generación dentro del Nuevo Arte Cubano está integrada por figuras como Consuelo Castañeda, Gustavo Acosta, Humberto Castro, Moisés de los Santos Finalé, Carlos A. García, Antonio Eligio Fernández (Tonel), Marta María Pérez Bravo, Magdalena Campos y José Franco Codinach.
En general, en la obra de estos artistas no se observan elementos religiosos a excepción, quizás, de la obra de Magdalena Campos que sugiere un interés artístico en la Santería (Camnitzer 1994: 211-215). Aquí nuevamente se refleja la contradicción de la concepción atea imperante, consolidada y tolerada en una época de relativa bonanza económica y estabilidad socio-política, con la religión.
El arte cubano contemporáneo, desde sus comienzos, es el resultado de una tradición modernista (introducida por los vanguardistas), poco explícito políticamente y más cercano a las corrientes occidentales que al “realismo soviético”. Su desarrollo se ve favorecido porque el Estado no dicta la línea estética, deja hacer, si bien el contexto económico, político y socio-cultural marca líneas de pensamiento e impone barreras (como las observadas en el tratamiento del tema religioso).
La profunda crisis económica y social que afectó (y aún afecta) a Cuba a comienzos de la década del 90 repercute en el movimiento artístico, produciéndose un silencio temporal y el éxodo de artistas noveles. Todo este proceso conlleva, a dos fenómenos fundamentales: una mayor difusión de la producción artística cubana y la aparición del “arte comercial” (posmodernista, en ocasiones carente de valores estéticos y mensajes de mérito y en contraposición con la necesaria comercialización de la obra artística). La tercera generación del Nuevo Arte Cubano (artistas nacidos en su mayoría alrededor del año 70), enfrenta esta crisis económica y de valores y se pronuncian como generación abordando con profundidad el tema del nacionalismo y la cubanía. Esta generación vive, desde finales de los 80 y pese a la libertad estética característica del desarrollo del Nuevo Arte Cubano, elementos de censura y autocensura, no tanto en lo referente a los elementos estéticos sino más bien en lo concerniente al mensaje y la utilización de símbolos patrios (Camnitzer 1994: 129-133).
Dentro del Nuevo Arte Cubano el tema religioso tiene también un tratamiento novedoso. La Vanguardia abandona en lo esencial los temas religiosos, con excepción de aquellos relacionados con las religiones afrocubanas, y no es hasta este periodo que reaparecen estos elementos como símbolos de una nueva semiótica en la plástica cubana. Aparecen elementos eclécticos en el tratamiento del tema religioso, no como un postmodernismo occidental, sino como una búsqueda de nuevos elementos de expresión, en un medio donde el eclecticismo es un componente de la vida cotidiana.
En los años 90, con una nueva proyección del Estado hacia la religión (aunque esencialmente en apariencia pues el enfrentamiento entre el Estado y la religión, particularmente la católica, se ha arreciado en los últimos tiempos después de que la jerarquía eclesiástica pasara a jugar un papel más activo en la lucha por los derechos civiles en Cuba), este quehacer se profundiza y perfecciona en su mensaje. No hay duda que la nueva posición de la religión y el religioso en la sociedad cubana desembaraza de ataduras el tratamiento del tema religioso en la pintura (a decir de un sacerdote dominico con más de 40 años de ejercicio en una entrevista en diciembre de 1998 “El Estado siempre respetó las iglesias en tanto nunca suprimió ninguna. Sí había una ideología oficial ateísta que influía en algunas personas. A partir de 1993 aproximadamente se cambia el contexto ateo militante del Estado por un Estado laico que no toma partido ni a favor ni en contra de la religión. Después del triunfo de la revolución, con la salida de muchos cubanos del país, la asistencia a las iglesias fue disminuyendo hasta que a partir del año 90 ha empezado a subir nuevamente. Esto responde al mismo fenómeno; anteriormente, aunque se podía ir a la iglesia, en un centro de trabajo te decían “eso no te conviene” y eso ahora es diferente, si vas, vas, y si no vas, no vas”).
El polifonismo de la nueva plástica cubana se refleja también en el tratamiento del tema religioso. Este no será evocado para hablar con Dios, pocas veces para hablar de El y la mayoría de las veces como elemento simbólico, en aguda desfiguración y subversión de la idea religiosa, para representar la realidad cubana actual plagada de contradicciones, inversión de valores y pujanza de una nueva inteligencia.
La desmistificación de la Revolución como inquietud en la expresión plástica de la novísima generación hace uso de elementos religiosos también para plasmarse en la obra artística. Tal es la obra de José Toirac y José Almarales. La compleja relación entre la religión y la visión materialista del mundo, entre religión y sexo entre otros temas, se abordan en la obra de artistas como Luis Olivera (su obra “La inmaculada contención”, expuesta en el reciente Primer Salón de Arte Erótico en la galería La Acacia en La Habana, coloca la imagen de una virgen dentro de un preservativo como alusión a las barreras que impone la religión católica al sexo; Cepero 2000).
En artistas como Zaida del Río, Diana Balboa, Ibrahim Miranda, Cosme Proenza, Reinerio Tamayo, Odalys Hernández Fernández y Angel Ramírez se transparenta un mensaje esotérico y sumamente simbólico empleando elementos de la religión católica o yoruba (Cruz 1990; García Abela 1996: 45-48; Cepero 1996: 65-66; Piñera 1996: 6; Blanco dela Cruz 1997: 63-64; Minemura 1998: 71-72; Toledo 1999). En otros, como Manuel Mendive y Roberto Diago, la obra está marcada por la exteriorización de elementos religiosos afrocubanos y sincréticos (Castellanos 1995: 21-30). Ever Fonseca recrea la mitología popular (Juan 1980: 75-77).
Algunos artistas noveles utilizan elementos de la liturgia católica para recrear temas como la “emigración cubana” entre otros silencios que se gritan a diario en la sociedad cubana actual (Becker 1995: 27-36). Así se pudo apreciar durante el II Salón de pintura contemporánea en la Fundación Wifredo Lam en La Habana (1998). La propia definición de “arte contemporáneo” que utilizaron los organizadores del certamen (Batet 1996: 34-40) introdujo un sesgo importante en la muestra que exhibió el Salón, incluyendo temas como el ya mencionado (cotidiano para todos los cubanos pero agotado por recurrencia temática y estética) y excluyendo a artistas de la valía, como por ejemplo los reunidos en el Taller Experimental de Gráfica de La Habana.
El grabado, que desaparece casi por completo en el siglo XIX (Rigol 1982: 142), tiene su primera gran reaparición en los años 40 con la vinculación de la serigrafía cubana al cartel político. Aparecen figuras como Enrique Caravia, Jorge Rigol y Carmelo González (de la Torriente 1954). Después, en la década del 70, florece el grabado cultivado por las figuras más descollantes de la época. El discurso político-cultural en las obras de Humberto Peña crea una escuela dentro del grabado cubano, que junto al trabajo de José Luis Posada y Santiago Chago Armada, se convierten en antecedentes importantes del desarrollo ulterior del grabado en Cuba. Con el Nuevo Arte Cubano el grabado adquiere su época de oro en la expresión plástica cubana. Los artistas reunidos en el Taller Experimental de Gráfica de la Habana asombran por sus depuradas técnicas y por la policromía de estilos y mensajes. Artistas de la valía de José Omar Torres y Eduardo Roca (Choco) emplean elementos religiosos afrocubanos y de la mitología popular para recrear un mensaje profundamente auténtico y cubano. Otros, como Ricardo Silveira y Belkis Ayón, acuden a elementos mitológicos y religiosos de gran arraigo popular como la virgen de la Caridad del Cobre.
Un afinado contrapunteo entre “parábola religiosa” y “parábola simuladora” con la recreación de pasajes bíblicos se asoma en la obra de artistas como Lissette Matalón, Rubén Alpízar, Aisar Jalil y Omar Hechavarría González (Castellanos 1996: 67-68). En Aimée García el surrealismo y la imagen católica se entrecruzan como una forma de comunicación de un sutilísimo mensaje poético universal (Navarro 1997: 45-49). Lázaro García (Camnitzer 1994: 287) recrea la tradición bíblica de manera descarnada y, por tanto, más real y cercana.
Desde hace unos años, el artista Salvador González ha estado realizando un trabajo interesante en el Callejón de Hammel en La Habana. Este proyecto, además de integrar el barrio a la cultura popular con sesiones de danza y canto, incluye la decoración de las fachadas y muros del callejón con frescos de Salvador reflejando motivos místico-religiosos, con una alegoría directa a deidades y rituales de la tradición religiosa yoruba y afrocubana. Es una experiencia interesante que ha alcanzado a difundirse entre nacionales y extranjeros, convirtiéndose hoy en un centro de cultura afrocubana y en un medio de vida para muchos de los habitantes del callejón.
En definitiva, en la obra de un buen número de los plásticos contemporáneos en Cuba, encontraremos reflejado el tema religioso de alguna forma, quizás la mayoría de las veces en alusión a las deidades del panteón yoruba. Este fenómeno de creciente interés por el tema de las religiones afrocubanas se presenta en dos direcciones: una como resultado del nuevo enfoque sobre la religión, y en particular de las religiones afrocubanas, por la sociedad y el Estado, que se refleja en el creciente número de sus practicantes (aunque sea sin una definida afiliación religiosa) y que se acrecenta en periodos de crisis, y otra vinculada al atractivo “turístico” del tema que desemboca en un arte mercantil y decadente.
La actividad religiosa se refleja en muchas facetas de la vida, incluyendo el arte. La obra artística, como creación del hombre, refleja las ideas del artista, sus inquietudes y apreciaciones estéticas y su reflejo de la realidad circundante. La plástica cubana recorre las diferentes etapas de la evolución de la idea religiosa en Cuba, reflejando la religiosidad del cubano, una mezcla de creencias ajenas a toda práctica ortodoxa, de escaso desarrollo doctrinal e institucional y que fácilmente se adapta a las necesidades del creyente, con el empleo irreverente de símbolos religiosos como forma de expresión artística, renovadora y ajena a toda afiliación ortodoxa.
La evolución del tratamiento del tema religioso en la plástica cubana refleja la evolución de la religiosidad del cubano (Portuondo 1995; Orozco y Bolívar 1998; de la Fuente García 1999: 99-122). De un férreo catolicismo impositivo, la colonia tiene que enfrentar el sincretismo con las religiones africanas, especialmente la yoruba. La iglesia católica lo ataca, reprime y aleja de su obra evangelizadora. Ese proceso imprime su huella en el desarrollo de la nacionalidad cubana y sella una peculiar religiosidad popular, plagada de creencias y supersticiones que se adaptan con facilidad a las necesidades del creyente, alejadas de la actividad militante y ortodoxa preconizada por la iglesia católica. Ese espíritu lo refleja el Vanguardismo. La alusión a temas relacionados con las religiones afrocubanas, tan populares en Cuba, se aborda desde la Vanguardia con los trabajos pioneros de Abela, Enríquez y Lam, y se sigue tratando a lo largo de todo el siglo XX, con más énfasis dentro del Nuevo Arte Cubano. Después de la etapa de confrontación ideológica con la religión, el tema religioso reaparece con el Nuevo Arte Cubano como reflejo de las nuevas relaciones socio-económicas en el país y espejo fiel de la religiosidad del cubano: empleo irreverente de símbolos religiosos como forma de expresión artística, renovadora y ajena a toda afiliación ortodoxa. Las creencias religiosas y supersticiones se respetan y plasman en la obra plástica con total libertad estética, reflejo del sentimiento religioso popular.
HISTORIA DE LA SANTERIA CUBANA
1.-INTRODUCCION
Un ochenta y cinco por ciento de los once millones de cubanos profesa algún tipo de creencia religiosa, según el estudio realizado por la Academia de Ciencias de Cuba. Aunque la mayoría se trata de "creyentes espontáneos", es decir, que no se consideran de ninguna religión formal. Las comunidades más importantes son la católica, apostólica, romana y la protestante, compuesta de varias iglesias. Ambas están cruzadas por los ritos afrocubanos, ampliamente practicados en la isla. Existen también pequeñas colectividades judía y musulmanes.
La religión Lucumí fue originada en Nigeria, África por la Tribu Yoruba.Es la mas difundida e importante que existe en Cuba. Es una religión que deriva de una cultura primitiva. Para los que siguen la religión, no es solo una religión, si no una manera de vivir. El ser supremo de la religión Lucumí es Oloddumare. Lo creen la fuerza creativa del universo.
Muy extendida, en su mayor parte en el Oriente de la Isla, está la Santería, pero cerca de La Habana existen lugares de peregrinación, como Guanabacoa y Regla .
La Santería es el fruto del sincretismo de la religión católica introducida por los españoles y los cultos africanos llevados por los 500 mil esclavos negros arribados en el siglo XVI, quienes identificaban a sus dioses con colores más que con figuras humanas. Como la adoración a los "orishas" (dioses africanos) era herejía para los católicos, los seguidores identificaron a cada uno de ellos con un santo, mediante los colores con que estos iban vestidos.
De esta forma, santos cristianos y orishas comenzaron a confundirse. Así, en el rito de la santería, la Virgen del Cobre es Ochún, la Virgen de las Mercedes es Obatá, y la Santísima Virgen de la Regla es Yemanyá.
Todos ellos derivan de Olofí, dios que creó el mundo y dio poder a los orishas. Los predicadores son los babalawos. Muchos se arriman a otros ritos como el, "abacua" solo para hombres y con 40 templos en La Habana. El "palero", el "nañigú" o el ocultismo, pero a la inmensa mayoría de los cubanos, casi sin excepción, los unen ciertas supersticiones. Una de ellas determina que la mejor manera de comenzar un nuevo año es tirando un balde de agua hacia la calle "para que se vaya lo malo".
Los expertos calculan que el 70 por ciento de los cubanos practican la santería ya sea a través de una ofrenda ocasional o una práctica rigurosa..
Una de las contribuciones más importantes de las culturas africanas a la cultura cubana es su aporte a la conformación de la religiosidad popular. Las religiones afrocubanas, ampliamente practicadas por negros y por blancos dentro y fuera de la Isla, se conocen en el país con el nombre de reglas. Y en Cuba, las reglas más importantes se hallan en relación directa con los grandes sistemas culturales afrocubanos: el lucumí, de origen yoruba y el congo de origen bantú. (Aun hoy, la cultura yoruba se extiende por todo el suroeste de Nigeria y las de origen bantú ocupan fundamentalmente la cuenca meridional del río Congo hasta el desierto de Kalahari.) .
En este Ensayo nos ocuparemos de la Regla de Ocha, la religión lucumí, también llamada en Cuba santería, de procedencia yoruba. En el segundo examinaremos las reglas congas (es decir, la Regla de Palo Monte o Mayombe, la Regla Kimbisa del Santo Cristo del Buen Viaje, &c.) El tercero estará dedicado a la Sociedad Secreta Abakuá, agrupación religiosa carabalí que proviene de los Efik y los Ekoi del Calabar y cuyos miembros son conocidos en Cuba como ñáñigos.
FIDEL CASTRO Y LA SANTERÍA
Siempre existieron dudas respecto de la influencia que tiene la Santería sobre Fidel Castro.
Algunos opinan que Fidel cree en la Santería, otros, que entiende la influencia de la Santería como ningún otro. Que la Santería es un tema sensible para Fidel Castro lo demuestran dos sucesos que ocurrieron en el pasado.
Durante un discurso pronunciado el 9 de enero de 1959, cuando acababa de hacer su entrada triunfal a La Habana, fueron soltadas varias palomas blancas. Una de ellas se posó en el hombro de Fidel y allí se quedó durante todo el discurso. Lo mismo ocurrió algunos meses más tarde en Washington, y, otra vez más, en 1989. Para los seguidores de la Santería, la paloma blanca simboliza a Obatalá, el hijo de Dios. Por lo tanto, para los santeros, la paloma fue una señal de que Fidel Castro era el elegido por los orishas para dirigir al pueblo cubano.
En 1989, Fidel Castro perdió mucho crédito entre los creyentes. En dicho año, mandó a ejecutar a Tony de la Guardia, oficialmente, por narcotráfico. En aquél momento, de la Guardia fue una de las personas más importantes dentro del régimen de Fidel Castro. La comunidad santera quedó estremecida por su ejecución, porque Tony de la Guardia era un mellizo. En la Santería, se considera que separar a los mellizos en un pecado mortal.
Quienes vigilan las presuntas inclinaciones religiosas de Castro recuerdan también una gira que realizó en 1972 por África, sobre todo cuando apareció vestido con una túnica blanca en un discurso en la Guinea francesa. Los babalawos dijeron que allí se inició en el culto de "Obbatalá".
Otro episodio "sospechoso" para buena parte de los cubanos ocurrió en 1985, cuando Okuyadé Siyubadé, el "Oni" de la religión yoruba, una especie de Papa de la santería con asiento en la ciudad "santa" nigeriana de Ifé, visitó Cuba. El "Oni" ofició un ritual en un alejado parque de La Habana y se reunió con Castro por más de tres horas. Ni los santeros más enterados saben sobre qué versó la conversación, pero para la imaginación popular dio lo mismo: "Vino a resguardar a Fidel Castro".
2.-HISTORIA DE LA SANTERIA EN CUBA.
A partir de la segunda mitad del siglo XVI, negros de Africa fueron traídos a Cuba para trabajar como esclavos bajo la dominación española. Entre ellos, los del Africa occidental, y principalmente los Yorubá (o Lucumíes) ejercieron una enorme influencia en el desarrollo cultural y religioso de 1a isla. Su culto se expandió muy rápidamente y se conoce en Cuba con el nombre de Regla de Ocha (o Santería). Tiene como base la adoración de los dioses (Orishas) del panteón yorubá y la transposición de las divinidades africanas con los santos de la religión católica dando lugar a un sincretismo muy importante para el análisis de la cultura.
La Santería es una mezcla de la religión animista del pueblo Yoruba, que proviene de África Occidental, y del catolicismo español. La religión surgió después del tráfico de grandes grupos de esclavos africanos al Nuevo Mundo. Entre 1517, cuando el primer barco de esclavos echó anclas en Cuba, y 1873, cuando llegó el último, ingresaron a la isla más de medio millón de esclavos. Provenían, especialmente, de África Occidental, de la región que actualmente engloba a Nigeria y Benin, y formaban parte del pueblo Yoruba.
Como parte de su existencia de esclavo, la Iglesia trató de convertirlos al catolicismo. Sin embargo, por la falta de sacerdotes y por las diferencias sociales (los sacerdotes eran, de hecho, de la misma raza que los mismos que traficaban esclavos) el trabajo de los misioneros fue muy difícil. El resultado fue que los esclavos aparentemente, se acercaron al cristianismo, pero que, al mismo tiempo, seguían manteniendo su propia religión. Los santos de la fe católica se incorporaron en la fe africana, y los propios dioses, los orishas, tuvieron, cada uno, un equivalente católico.
Dentro de la Santería existe también una jerarquía. A los sacerdotes, que pueden ser hombres o mujeres, se los llaman santeros. Pueden oficiar ciertos rituales y mantienen contacto directo con los orishas. A los sacerdotes de mayor jerarquía (siempre masculinos) se los conoce con el nombre de babalaos.
Para ser santero, hay que cumplir con ciertos requisitos. Durante un año, debe vestirse de blanco, incluso deben cubrirse la cabeza con algo blanco, y llevan collares que remiten al propio orisha.
En la Santería se evoca a Dios como Olorun u Olódùmarè, o sea, el ‘propietario del universo’. Él es el creador del universo y de los orishas. Para satisfacer a los orishas, se les deben hacer ofrendas de animales, alimentos y sangre. Para pedirles un favor, se les ofrenda sangre animal, generalmente, de gallina. Durante los encuentros, a menudo se toca una música rítmica y se baila enérgicamente. De esta manera, los santeros tratan de estar poseídos por el orisha, por lo que hablan y actúan como el orisha en cuestión.
El origen de su nombre (Santería) es muy claro ya que se trata de un culto a los santos. Sus ritos, su música, su sistema de símbolos, sus leyendas, son testigos de su complejidad. El personaje más importante es el Babalao: es un consejero y experto en religión, predice a través de los oráculos. Además, cada creyente (Santero o Babalocha para los hombres y Santera o Iyalocha para las mujeres) está consagrado a un santo (Orisha) personal. Es sensato venerarlo en particular, honrarlo en su propia casa (que se convierte por esto en una íleocha, una "casa templo") donde se baila para y con él. La motivación de estas danzas es glorificar a los Orishas o atraerlos con el fin de que tomen posesión de uno de sus hijos (iniciados) para comunicar con los hombres. Este fenómeno de la posesión se Ilama el trance (subirse o montarse el santo).
El panteón yorubá y su mitología han sido comparados con los de la antigua Grecia. Los dioses yorubá tienen características humanas como el vicio y la virtud. En los mitos se relatan los hechos, las aventuras y la vida de estos dioses para posteriormente evocarlos en los ritmos, las danzas y los cantos.
2.- MITOS , HISTORIA Y LEYENDAS DE LOS PRINCIPALES ORISHAS.
En Cuba las religiones de origen africano, como la Regla de Osha, el Palo Monte y los cultos que practican las sociedades secretas Abbakuá se toman en cuenta. Se les puede apreciar o temer, pero no ignorar permanentemente. Los religiosos afrocubanos alegan que es posible permanecer ajeno a esos cultos hasta el día en que uno sea presa de la desesperación. Entonces la gente toca a sus puertas.
Los cultos traídos hace más de 500 años por los esclavos africanos, quienes se persignaban en los templos católicos mientras en la oscuridad de sus barracones seguían adorando a sus "orishas", conservan en Cuba toda su vigencia. Se puede invocar a Oshún (sincretizada en la Patrona Virgen de la Caridad del Cobre), Babalú Ayé (San Lázaro), Shangó (Santa Bárbara) y Obbatalá (Virgen de la Merced) para pedir ayuda en busca de amor, salud, dinero y trabajo. Y también para matar, enfermar, reventar con polvos mágicos al enemigo o, en caso de un castigo más sutil, privarlo de su virilidad.
REGLA DE OCHA O SANTERÍA.
Esta religión está vinculada a la noción de familia numerosa, originaria de un mismo antepasado, que engloba a los vivos y a los muertos. Al perderse el sistema de linajes tribales o familiares se produce una hermandad religiosa que involucra a los padrinos y a sus ahijados en un parentesco que va más allá del vínculo sanguíneo para convertirse en una línea horizontal abarcadora y compacta. El padrino o la madrina pasan a ser padre y madre de un sinnúmero de hijos (más exactamente "ahijados") pertenecientes a una forma de culto denominada popularmente línea de santo.
El orisha sería, en principio, un ancestro divinizado que en vida estableció vínculos que le garantizaban un control sobre ciertas fuerzas naturales como el trueno, el viento, las aguas, además de la posibilidad de ejercer ciertas actividades como la caza, el trabajo con metales, y el conocimiento de las propiedades de plantas y su utilización. El poder, aché, del ancestro-orisha tendría, después de su muerte, la facultad de encarnarse momentáneamente en uno de sus descendientes durante un fenómeno de posesión provocado por él.
La Regla de Ocha cuenta con un variado panteón de divinidades a las que hay que alegrar y satisfacer frecuentemente con ceremonias festivas que llevan este propósito. Lo esencial, para los que practican esta religión, es el culto respetuoso a los orishas mediante la adoración, alimentación y cumplimiento ritual de todas las fechas históricas dentro de la liturgia santera.
El fundamento o foco de la santería cubana, como en Nigeria entre los yoruba, es la piedra (otá), donde residen los atributos mágicos de los poderes (fuerzas naturales o deidades). Estas piedras, generalmente de los ríos, pulidas y redondas, son el receptáculo de cada una de las divinidades y los practicantes deben llevarlas consigo, al menos en los rituales de envergadura.
La adivinación constituye el pivote de la santería. Las ceremonias de iniciación se rigen por el dictamen de los dioses, quienes determinan si una persona deberá o no recibir el aché o gracia divina. Son los orishas los que deciden quiénes tienen derecho a recibir los collares, los guerreros o a iniciarse oficialmente recibiendo en su cabeza al santo que le ofrezca su paternidad. Sin la decisión de ellos, sin su consentimiento, nada puede realizarse en la vida del practicante.
En Cuba se le rinde culto con especial preferencia a Elegguá, Ochosi, Oggún, Orula, Changó, Yemayá, Obbatalá, Oyá, Ochún y Babalú Ayé. Otras divinidades objeto de culto y también adoradas y respetadas son: Oba, Orisha Oke, Naná Burukú, los Ibbeyi, Inle, Aggayú Solá, Yegguá, Osaín. La jerarquización de las divinidades está determinada por sus poderes y atributos así como por etapas históricas y las necesidades de los creyentes.
JERARQUÍAS EN LA SANTERÍA
El Babalawo, también llamado sacerdote de Ifá (ciencia de Orula). Es el más alto representante de la jerarquía santera, su función es la de la adivinación entre otras. Significa en Yoruba padre del saber o de la adivinación baba, padre, y awo adivinación. Es el encargado de entregar los Orischas (guerreros), primer paso de la consagración en la Santería, este tipo de sacerdocio lleva con si una conducta social y personal esmerada y el estudio de la naturaleza y del libro sagrado o tratado de Oddun . Al babalwo o Babalao como comúnmente se dice acuden los creyentes para solucionar sus problemas ya sean económicos , espirituales o de amorosos . No todos los santeros son Babalaos solo los que son hijos de Orúnla, el propietario de la Tabla de Ifá y solo pueden ser hombres.
Le sigue en orden descendente la Iyalocha (madrina santera) y Babalocha (padrino santero). Tantos los santeros , los padres (baba) y las santeras madres (Iya) de santos son los sacerdotes intermedios entre los creyentes y los Orishas ( Dioses) . Su iniciación en La Regla de Ocha fue indicada por un oráculo puede ser por motivos diversos : enfermedad , espiritual, llamada del santo o Ashe (gracia). Después que el posible santero presiente que debe consagrarse debe ir al Ifa para que el Babalawo diga cual es el su Orisha del cual se hace hijo en ese momento.
Tras varios años de experiencia con los problemas de la gente tienen la sabiduría y conocimiento para resolver los problemas de sus consultantes y ahijados.
REGLA DE PALO MONTE O REGLA CONGA.
La Regla de Palo Monte o Regla Conga proviene de las regiones africanas del Congo, zona hirsuta, con diversidad de tribus, dialectos, hábitos y costumbres. Congo fue el calificativo aplicado a la mayor parte de las expresiones bantú, como modo de sugerir un parentesco con el acervo l llegar a Cuba, los negros congos se encontraron en ciudades, campos y barracones con otros de diversa etnia, religión y lenguaje. Así, por ejemplo, convivieron con numerosos lucumíes (yorubas) que, entre otras cosas, poseían un sistema religioso diferente. La religión conga, desde temprano, se vio influida por la Regla de Ocha y por prácticas católicas. El proceso de sincretismo es comprensible: las religiones lucumí y conga, lejos de ser contradictorias, son perfectamente complementarias. La Regla de Ocha hace énfasis en el culto a las deidades u Orichas y, aunque emplea la magia, el resultado de la misma está supeditado a la voluntad incontrolable de los dioses. Las Reglas Congas carecen de un panteón complejo de divinidades, mas poseen un amplio y multifacético sistema de magia que, según sus creencias, es extremadamente eficaz y procede directamente de Nsambi, de Dios. El congo adopta como suyos los Orichas lucumíes y les otorga nombres congos y españoles. Los fieles lucumíes, por su parte; aunque teóricamente deban mantenerse separados de las prácticas congas, frecuentemente acuden a ellas en caso de gran necesidad y no es extraño que un sacerdote congo se inicie más tarde en Ocha.cultural y religioso proveniente de este tronco linguístico.
El origen de la Regla Palo Monte es remoto e impreciso y ninguno de los elementos de la cultura conga que sobrevive en Cuba puede precisarse desde el punto de vista etnográfico, sino más bien puede afirmarse que las diferencias rituales y las tendencias de cada palero (practicante) están fijadas por sincretismos elaborados en la isla. La permeabilidad de estas sectas congas se ha visto dominada por la influencia yoruba preponderante. Las fuerzas sobrenaturales adoradas por los congos asimilan elementos y rasgos de las divinidades yoruba pero mantienen su cuerpo de historia, detrás de las cuales se encuentra un origen propiamente bantú. Nuevas categorías, elementos del culto espiritista y del catolicismo pasaron también a las sectas congas de la isla y las enriquecieron.
Regla Conga o Regla de Palo (Palo Monte) es la concepción más global que existe. Refleja la presencia del palo del monte como elemento mágico de conjuro. Es una definición que puede englobar a otras tendencias de las sectas congas de Cuba y de hecho absorbe casi todos los ritos de brujería de las restantes.
Briyumba, Kimbisa y Mayombe son las principales nomenclaturas definidoras de los cultos congos de origen bantú. Mayombe o Palo Monte es una de las más comunes y populares. El palero se sirve de la naturaleza, en franca actitud animista, para explicar la vida. Su oráculo apela a los dioses y fuerzas naturales para el ejercicio del pensamiento. Los hombres explican a los dioses y no a la inversa.
Los bailes tienen aún alguna vigencia. En cualquier casa de palo se ejecutan casi a diario en ceremonias de iniciación, de celebración de la festividad de algún dios, o simplemente para hacer que la prenda o nganga camine bien. Son de fuerte carácter colectivista. Unos son de parejas, como el palo y la yuka, otros como la macuta y el garabato, de organización más anárquica, pero todos con una formidable pantomima.
Los tambores congos con que se ejecutan estos toques para bailar y cantar son de tres tipos: la nagoma, tres tambores de duelas rectas en forma cónica invertida, con cuero clavado, para tocar sentado o ladeado el tambor. Los de yuka, llamados caja, mula y cachimbo. Y los de macuta, que pueden ser dos o tres y se tocan a mano limpia: Los macuteros se los atan a veces a la cintura para facilitar su estabilidad, son cilíndricos, muy anchos, también de duelas y flejes pintados con rayas, escudos o cualquier otra filigrana alegórica del simbolismo congo.
ARGAYÚ (ALGALLÚ).- Este orisha nace de las entrañas de la tierra. Su nombre significa "mirar hasta donde alcance la vista" y también "poderío del otro mundo." Se manifiesta a través de los volcanes y del Sol, de ahí su poderío. Es el hermano mayor de Changó aunque hay quien cree que es su padre. Tiene que ver con todos los elementos de la vida y de la muerte. Se ha sincretizado con San Cristóbal, patrón de la ciudad de La Habana, capital de Cuba.
BABALÚ AYÉ.- Es un orisha peculiar ya que tiene un reino, Yefa, donde es dueño y señor. En la provincia de Matanzas, en Cuba, se le venera en un culto específico. Es el dios de las enfermedades y de la sangre y es a quien se le pide cuando hay problemas relacionados con la sangre y enfermedades malignas. Al único santo que respeta es a Changó porque fue este quien le quitó los perros a Oggún para dárselos a él y fue también quien lo llevó a Yefa donde lo hizo rey. A Babalú Ayé se le ha sincretizado con el San Lázaro católico de los perros y tiene su propio santuario en el pueblo de El Rincón, en La Habana, lugar donde se ha construido un leprosorio con el mismo nombre. Se le rinde homenaje el 17 de diciembre. Muchas de las promesas que se le hacen se cumplen este día convirtiendo al santuario y sus alrededores en el lugar más venerado y conocido por los cubanos y muchos extranjeros.
CHANGÓ (SHANGÓ).- Es posiblemente el más conocido de los orishas y al que muchos fieles admiran. En su vida en la tierra fue rey. Se le ha sincretizado con Santa Bárbara. Es el dueño del rayo y del fuego. Fue adivino antes que Orula, su hermano, pero le dio su tabla a este para que se ganara la vida. Es el guerrero más fuerte y fiero de todos los orishas. Es mujeriego, alegre y guarachero, buen bailador. Es el esteriotipo clásico del macho valiente, pendenciero y conquistador que rechaza a los homosexuales. Le tiene un gran amor a la vida y es por ello que no le gusta andar en cosas de muertos. Es el dueño del tambor y le pertenece el batá.
Eggún.- En la Santería o Regla de Ocha hay una idea o creencia de rendirle honores a los antepasados o ancestros de los santeros que van a rendirle culto a sus santos u orichas mediante una ceremonia muy importante. Pero primero hay que rendirle culto a los Eggun o espíritus de sus mayores dentro de la rama a la cual pertenece ya que en la Regla de Ocha existe el principio de rendirle honores primero al muerto y después al santo. Los eggún o los espíritus de los espíritus demandan que además de rendirle honores se les dé de comer en caños y vertederos, además de gallos, gallinas y otras ofrendas. También puede realizarse una ceremonia donde se les ofrezca un toque de tambor siempre y cuando el Eggún lo pida.
ELEGGUÁ (ELEGWUÁ).- Es el dueño de los caminos y es él quien los abre o cierra a voluntad, ya sean los caminos físicos de las calzadas como el camino de la vida. Vive dentro de las casas y se le coloca junto a la puerta principal. Es juguetón y travieso como un niño. En las ceremonias y rituales es el primero en comer. Se le ofrecen chucherías, caramelos y golosinas entre otras ofrendas. Se le ha sincretizado con el Niño de Atocha.
IBEYIS, LOS.- Los Jimaguas son los santos más pequeños de la religión Yoruba. Son hijos de Changó. La palabra Ibeyi significa "jimaguas sagrados". Tienen un poder muy grande y son los niños mimados de esta religión. Se les ha sincretizado con San Cosme y San Damián.
INLE.- Médico, pescador, cazador y adivino con Ucuele. No era babalao pero tenía la autorización de Olofi para que fuera todas estas cosas y todo lo que hacía le salía bien aunque su principal función era la de ser pescador. Es patrón de los médicos. Se cuenta que es dueño de los ríos y protector de los peces.
OBATALÁ.- Es el primer orisha en rango porque fue el primero que bajó a la Tierra y porque en él está materializado Olofi. Su nombre significa, literalmente, Rey de todos los Santos. Es el creador de los demás orishas. Él dice todo en este mundo y cuida que todo salga bien.
En OBATALÁ nace la luz y la oscuridad, la vida y la muerte, lo bueno y lo malo. Es el único juez de esta religión pues su palabra es ley. Es el único que puede mediar cuando hay guerra entre los santos ya que todos le respetan. Es el dios de las casas y se le pide cuando se quiere conseguir un hogar propio. En Obatalá nace todo lo puro y espiritual de esta vida. Obatalá es la cabeza de esta religión en el sentido de guía. Obatalá es quien nos juzga en la Tierra por las malas acciones. Se le ha sincretizado con la Virgen de las Mercedes.
OCHOSI.- Ochosi es el único Orisha que es brujo de verdad, de acuerdo con la creencia popular. Es Ochosi quien tiene la tarea de cazar para que Olofi y Obatalá puedan comer. También es el dios de la justicia.
OCHÚN.- También se le conoce como Yalorde que significa Reina. Según cuenta la leyenda fue la única que pudo sacar a Oggún del bosque utilizando la miel (es la diosa de la miel). Se dice que tuvo amores con todos los Orishas, que conoce sus secretos y que todos le respetan y le quieren. Estos amores fueron en etapas (caminos) diferentes de su vida. En cada una ella fue mujer de un solo hombre. Por este atributo le corresponde ser la diosa del amor que lo hereda de su madre, Yemayá. Es la reina de la dulzura, del amor, del oro, del pelo lacio y las aguas dulces. Tiene el atributo de ser la salvadora del mundo. Es la mensajera de Olofi siendo este el motivo por el que todos los Orishas, cuando se van a coronar, tengan que ir al Ile de Ochún para darle cuenta de lo que se va a hacer. Se ha sincretizado con la Virgen de la Caridad del Cobre, Patrona de Cuba.
OGGÚN.- Es un orisha muy importante en la religión Yoruba porque es el encargado de dar de comer al resto de los orishas. Es el dueño de los metales y del cuchillo con el que se hacen los sacrificios. La sangre de los sacrificios que después llenará las soperas de los demás pasa primero por sus manos. Su misión es la de guerrear sin descanso por todos nosotros en la religión y en la vida. Es brujo y guerrero (como Changó) y lo demuestra en las guerras. Oggún nace de la entrañas de la tierra porque él es el hierro. La palabra Oggún significa guerra y destrucción pero también medicina y espíritu bueno y malo. Tiene mucha relación con los espíritus. Le gustan las cosas de muertos y la hechicería. Su esposa es Oyá quien le enseñó el arte del amor.
OLOFI.- Es el creador del universo. Fue él quien repartió a cada oricha los dominios que cada uno tendría sobre los elementos y las fuerzas. A partir de ese momento los orishas comenzaron a ejercer sus propios influjos sobre los hombres, las plantas, las aguas y los animales que poblarían la Tierra. Siempre que se hace algo en la Regla de Ocha se le pide permiso a Olofi. Este dios supremo no come ni bebe, ni usa collares, ni tiene colores, ni yerbas, ni cantos, ni rezos, porque lo es todo en el sentido infinito de la palabra "Olofi" (Dios)
OLOKUN.- Reina en las aguas. Cuando se formó el mundo había más agua que tierra y por eso le corresponde el segundo lugar en jerarquía del panteón Yoruba. Su nombre también significa la profundidad de los océanos, madre de los peces y caracoles del mundo. Con Olokun viven dos espíritus: uno que representa la vida y otro que representa la muerte. Ambos están representados en las herramientas de Olokun. No habla directamente sino por boca de Yemayá.
ORISHA OKO.- Junto con Olokun es el orisha más poderoso de este mundo y uno de los más venerados en el panteón Yoruba. Orisha Oko es la tierra, toda la tierra, es decir, una parte de este planeta ya que la otra parte es agua. Del matrimonio de la tierra y el mar nacen todos los orishas. Este santo tiene dos caras: de día es un hombre apuesto y hermoso y de noche es todo lo contrario. Habla por boca de Yemayá. Todo creyente debe tener este santo pues él es la tierra de donde venimos y adonde iremos al morir. Esto nos garantiza la firmeza necesaria para vivir en este mundo. Es tan viejo como el mismo Obatalá. Su grandeza viene dada, además, porque posee el misterio de la vida y de la muerte.
ORULA.- Es el depositario del tablero de Ifá por medio del cual los babalaos realizan su tarea adivinatoria. El primer adivino fue Changó pero le regaló el tablero a su hermano Orula para que fuera él quien realizara esta labor. Orula es un orisha muy poderoso y tiene prioridad, por sobre todos los demás orishas, para seleccionar a sus "hijos". Los babalaos (sacerdotes de esta religión) son hijos de Orula.
OSAÍN.- La palabra Osaín significa conocedor, médico, comienzo de vida, eternidad. Osaín es el espíritu que vive en todo lo que tiene vida en la tierra. Es el médico de la religión. Es el dueño de todas las plantas, hierbas, y animales de este mundo. No hay nada de santo sino se pasa por los baños de las hierbas de Osaín. Osaín tiene una sola pierna, un solo brazo y un solo ojo. Este espíritu no es visible para nadie. Se le conoce a través de sus plantas y animales, en una palabra, de la vida en la tierra.
OYÁ.- Oyá es uno de los cinco elementos más importantes en esta vida. Ella es la secretaria de Olofi porque es la primera que lo sabe todo en esta vida, pues es el aire. En las ceremonias de muerto se busca a una hija de Oyá para que baile el tambor por ser la muerte en persona. Oyá es dulce y pura, amable y bondadosa. Cuando hay enfermos es a ella a quien se le pide y ruega por la salud de esa persona. Cuando está enfadada, como tiene los atributos de Oggún y de Changó, es tan falsa y mala como el huracán y el tornado. Su esposo es Oggún a quien abandonó por el amor de Changó. La parió Olokun y la crió Yemayá. Oyá es la orisha del campo Ocu: la casa de los muertos, del cementerio.
YEMAYÁ.- Es la más grande deidad del panteón Yoruba ya que de ella nacen todas las cosas de esta Tierra. Es tan vieja como Obbatalá y de este matrimonio nacen los demás orishas. En esta religión sólo hay dos orishas absolutos: Eleguá y Obatalá que nacieron primero.
Es la santa de la creatividad y de la naturaleza. En Yemayá nace el amor y fue la que le enseñó a Changó y al resto de los orishas el arte de amar. Es buena y noble con sus hijos y con la humanidad. Cuando se enfada nadie la puede calmar y provoca calamidades a quien la enojó. Es reina absoluta en esta religión y cuando habla es como si estuviese hablando el propio Obatalá. Yemayá es la que crea y por eso es a ella a quien se le pide en problemas de embarazo. Yemayá es cabeza de la religión.
SHANGO es un Osha guerrero, el rey de la religión Yoruba y uno de los Orishas más populares de su panteón. Shango es un Osha y está en el grupo de los Oshas de cabecera. Orisha de la justicia, la danza, la fuerza viril, los truenos, los rayos y el fuego, dueño de los tambores Batá, Wemileres, Ilú Batá o Bembés, del baile y la música; representa la necesidad y la alegría de vivir, la intensidad de la vida, la belleza masculina, la pasión, la inteligencia y las riquezas. Es el dueño del sistema religioso de Osha-Ifá. Representa el mayor número de situaciones favorables y desfavorables. Fue el primer dueño e intérprete del oráculo de Ifá, es adivino e intérprete del oráculo del Diloggún y del de Biange y Aditoto. Shango representa y tiene una relación especial con el mundo de los Eggun.
Shango fue el 4° Alafín (rey) de Òyó, esta es la segunda dinastía de Oduduwa luego de la destrucción de Katonga, la primera capital administrativa del imperio Yoruba. Shango llegó en un momento trascendental de la historia Yoruba, donde las gentes se habían olvidado de las enseñanzas de Dios. Shango fue enviado con su hermano gemelo por Oloddumare para limpiar la sociedad y que el pueblo siguiera nuevamente una vida limpia y las enseñanzas del Dios único.
Luego de que se hizo rey, el pueblo comenzó a decir que Shango era muy estricto e incluso tirano. En aquel tiempo las leyes decían que si un rey dejaba de ser querido por su pueblo debía ser muerto. Shango terminó con su vida ahorcándose, pero regresó en su hermano gemelo Angayú quien con el uso de la pólvora, acabó con los enemigos de Shango, quien a partir de allí comenzó a ser adorado como Orisha y fue llamado el Señor de los Truenos.
Shango fue un rey guerrero y los generales de Ibadan lo amaban. Sus seguidores lo veían como el recipiente de grandes potencialidades creativas. Shango fue uno de los reyes Yorubas que ayudó a construir las formaciones de batalla y gracias a sus conquistas el imperio Yoruba se extendió desde Mauritania hasta Gabón. Se hizo famoso sobre todo por su caballería de guerra, la cual tuvo un papel fundamental en la construcción del imperio.
Existen otras leyendas donde se dice que Shango mató a sus hijos y esposas por sus experimentos con la pólvora, luego de arrepentirse se convirtió en Orisha.
Shango fue el primer awó, que luego cambiara el ashé de la adivinación con Orunla por la danza, por esto es muy importante en el culto de ifá para los babalawos, teniendo los babalawos una mano de Ikines llamada mano de Shango.
Shango es hermano de corazón con corazón de Babalu Ayé (okan pelú okan). Shango come primero cuando se corona este Orisha, ya que fue Shango quien lo ayudó a curar de sus pestes. Ossaín es el padrino de Shango, el nombre de quien fue su esclavo es Deú y su mensajero se llama Bangboshé.
Shango significa revoltoso, sus piedras u otanes se recogen de cascadas o ríos. Uno de los Orishas fundamentales que deben recibirse cuando se hace Kari-Osha Shango es Aggayú Solá y los omo Shango deben entrar con Aggayú Solá. Su símbolo principal es el Oshe. El Oshe es un muñeco tallado en cedro y que en vez de cabeza tiene un hacha doble. Oshe con el tiempo es una energía que lleva carga, que la hacen los babalawos, este vive con Shango.
Para hacer Shango debe realizarse con por lo menos 6 días de anticipación al Osha Akua Kua Lerí una ceremonia al pie de un cedro o palma real.
Shango en el sincretismo se compara con Santa Bárbara, la cual tiene su fiesta en 4 de Diciembre, de acuerdo al calendario santoral católico. Su día de la semana es el sábado, aunque el viernes también es popular.
Su número es el 6 y sus múltiplos, aunque algunos le adjudican el 4, quizás por su sincretismo religioso con Santa Bárbara. Sus colores son el rojo y blanco. Se saluda ¡Kaó Kabiesilé, Shango Alufina!
FAMILIA DE SHANGO.
Shango fue esposo de Obba, Oyá y Oshún. En algunos caminos desciende directamente de Oloddumare, en otros es hijo de Obbatala y Oddúa (Oduduwa), otros lo sitúan como hijo de Obbatala y Aggayu Solá y también de Obbatalá Ibaíbo y Yembó, fue criado por Yemayá y Dadá. Hermano de Dadá, Orunmila, Oggun, Eleggua, Oshosi y Osun..
HERRAMIENTAS DE SHANGO.
Su receptáculo es una batea de madera, preferentemente de cedro, con tapa, que se sitúa arriba de un pilón que muchas veces puede tener forma de castillo.
Sus atributos principales son seis herramientas hechas en cedro, hachas, espadas, rayos, tambores, una mano de caracoles, corona, copa, un sable, maraca de güira, una maza, etc.
Shangó también lleva un chekere hecho de carapachos de tortuga. Entre los utensilios que se le pueden poner alrededor se encuentran un caballo negro, un tambor, una bandera roja brillantes, tres hachas, un garrote y una cimitarra.
Sus objetos de poder son un hacha doble, una copa y una espada. Sus collares o elekes se confeccionan alternando cuentas rojas y blancas.
NACIMIENTO DE SHANGO
Furibundo con sus descendientes al saber que Oggún había querido fornicar con su propia madre, Obatalá ordenó ejecutar a todos los varones. Cuando nació Shangó, Elegguá (su hermano) se lo llevó escondido a su hermana mayor, Dadá, para que lo criara. Al poco tiempo nació Orula, el otro hermano, Elegguá, también temeroso de la ira de Obatalá, lo enterró al pie de la ceiba y le llevaba comida todos los días. El tiempo transcurrió y un buen día Obatalá cayó enfermo. Elegguá buscó rápido a Shangó para que lo curara. Luego de que el gran médico Shangó curó a su padre, Elegguá aprovechó la ocasión para implorar de Obatalá el perdón de Orula. Obatalá accedió y concedió el perdón. Shangó lleno de gozo cortó la ceiba y de ella labró un hermoso tablero y junto con él le dio a su hermano Orunmila el don de la adivinación. Desde entonces Orunmila dice: “Maferefum (bendición) Elegguá, maferefum Shangó, Elegbara”. También por la misma razón el ékuele de Orunmila lleva en la cadeneta un fragmento del collar de Shangó (blanco y rojo) por una punta. Desde entonces Orunmila es el adivinador del futuro como interprete del oráculo de Ifá, dueño del tablero y consejero de los hombres
Chango era el cuarto rey del Antiguo Oyo, antes de convertirse en dios del trueno y del relámpago. Su reino sobre la tierra terminó cuando fue desterrado de Oyo por el poder superior del héroe Gbonka. Shango, avergonzado, se ahorcó en el bosque, pero en vez de morir, retomó su lugar en el firmamento. Desde allí vigila a la humanidad y le sigue enviando tormentas.
Shango tiene tres esposas, Oya, la diosa del rio Niger. En él se introdujo cuando la vida de Shango llegó a su fin, Oshun y Oba A Shango se lo representa con cabeza y cuernos de carnero. Se dice que el sonido del trueno lo hace el carnero al bramar. Se piensa que castiga a los culpables dándoles un golpe con su rayo, por eso se le considera el dios de la justicia y la honradez.
También es mentiroso, pendenciero, jactancioso, mujeriego y jugador. Es buen padre mientras el hijo sea obediente, pero si es cobarde o ivertido se convierte en el más feroz de los progenitores.
Changó, como dios supremo de la virilidad tuvo muchas mujeres, entre ellas: Obbá Yúru, Ochún y Oyá. Todas ellas, además de Obañeñé, Yemmú y Yemayá, son las encargadas de aplacarlo en los momentos impulsivos característicos de este orisha. Es el padre de los Ibedyi o jimaguas, cuya madre es Ochún, pero que fueron criados por Yemayá.
PATTAKI DE CHANGO (LEYENDA )
Yemayá y Aggagú (dueño del río) tuvieron amores y de ellos nació Changó. Cuentan que al rechazarlo Yemayá, fué criado por Obatalá y al reconocerlo como hijo le otorgó un collar de color blanco y punzó, le construyó un castillo para que habitara en él como rey del mundo. Al bajar al Congo, con su tablero, su castillo y su pilón se hizo un joven revoltoso y pendenciero, tanto que Madre de Agua Kalunga lo tuvo que expulsar de allí. Andando se encontró con Orula a quien le entregó el tablero pues sabía que lo iba a cuidar y saber utilizar.
Así pues, Changó se quedó adivinando con caracoles y coco y a la vez, cantando, bailando y pendenciando. Se casó con Obbá, pero
también vivía fijo con Ochún. Oyá, mujer de Oggún, se enredó también con Changó, se enamoró y se dejó raptar por él. Oggún y Changó iniciaron una enemistad feroz. Dicen que en una ocasión Changó estaba huyendo de su enemigo quien deseaba cortarle la cabeza y se escondió en casa de Oyá. Esta se cortó sus trenzas y se las colocó a su amado, lo vistió con sus ropas y lo transformó en mujer, pudiendo salir así el orisha, dejándole paso sus enemigos al creer que era la santa.
Cuentan que Changó peleaba sin armas y que Osain, que era su padrino, le preparó el secreto (ingredientes) del güiro, para que cuando lo tocara con el dedo y se lo llevara a la boca, echaba candela por ella. Así, con el fuego, vencía a sus enemigos.
A pesar de este Pattaki, existen sobre su origen diversas leyendas, algunas de ellas poco conocidas. Entre los lucumies se dice que nació en la tierra y subió al cielo para convertirse en Orisha, los bantús afirman que bajó del cielo siendo ya un orisha, un oba, un rey.
En cuanto a su paternidad hay otras leyendas. Unos dicen que la madre era Yemayá Konlá, otros dicen que es Iyému o Yémmu. Sobre su padre algunos sostienen que es hijo de Aggayú Solá y otros que es de Obatalá Ibaíbo, el esposo de Iyému que forma la pareja más vieja de Obatalas.
Le atribuyen ser hermano de Aggayú y medio hermano de Babalú-Ayé. Como hijo de Ibaíbo y de Iyému, es el menor de todos los hijos de ese matrimonio y de todos los hijos de Ibaíbo. Fue por encargo de Ibaíbo que Obañeñé lo crió. Por otra parte, Changó reconoce que Ibaíbo es su babá y que Yemayá es su ujá.
Después que Shango derroto a Oggún, el volvió a su vida despreocupada de mujeres y fiestas. Oggún fue de nuevo a su fragua y a su trabajo. Los dos se evitaron encontrar siempre que fuera posible, pero cuando se veían se oía un trueno en el cielo y se veían relámpagos. Después de oír hablar de la pelea entre los dos hermanos, Obbatalá convocó a Shango y le dijo.
“-Omo-milla. Tu pelea con tu hermano me trae mucha tristeza. Tú debes aprender a controlar tu temperamento.
-Es su culpa Babá, él ha ofendido no solamente a mi madre, sino que luego fue detrás de Oyá e intento interponerse entre Oshún y yo.
-Hijo mío, él nunca debió ofender a tu madre. Pero él no es solo el culpable. Oyá era su esposa y Oshún le tentó. Por ofender a su madre se ha condenando a trabajar duro por el resto de su vida. Eso es un castigo grave. Tu no eres completamente inocente; tu tomaste a su esposa y a su amante y luego le robaste su espada y su color.
-El mato a mi perro. Ahora el puede decir que los perros son de él.- Shango le replicó a Obbatalá.
-Entiendo tu resentimiento, pero entiende que la energía incontrolada puede ser muy destructiva. Tu energía es grande, pero tu necesitas la dirección. Para eso te ofrezco este regalo y este don.”
Obbatalá sacó el collar de cuentas blancas que siempre usaba y quitó una de las cuentas y se la dio a Shango.
-Usa esta cuenta blanca, como un símbolo de la paz y la sabiduría, con las cuentas rojas de tu collar. Te doy a ti el poder de controlar tu energía sabiamente. Tu virtud será la justicia y no la venganza. Nadie ni nada te superará nunca.
A partir de ese momento Shango usó su collar de cuentas rojas y blancas y ha sido el Orisha de la justicia.
En nuestro país Shangó representa a Santa Bárbara según nuestro sincretismo, aunque en realidad para el mundo Santa Bárbara es una santa de la iglesia católica y Shangó es un orisha africano.
Entre los hijos de Ibaíbo y de Iyému, el orden de nacimiento es: Oggún, Ochosi, Elegguá, Orúmbila y Changó. Además se mencionan como medios hermanos a: Obañeñé, Dáda,
OBJETOS DE PODER DE SHANGO.
Los objetos de poder de Shangó son un hacha de dos cabezas, una copa y una espada.
TRAJES DE SHANGO
Shango se viste con una camisa roja suelta y pantalones blancos de listas blancas y rojas. También puede vestir pantalones blancos cortos con las patas cortadas en puntas. Su pecho está al descubierto y se le agrega una chaqueta corta que puede ser roja o de listas blancas y rojas. En su cabeza lleva una corona, que a veces se le da la forma de castillo.
BAILES DE SHANGO
Cuando Shango baja golpea con su cabeza y da tres vueltas de carnero hacia los tambores. Abre los ojos desmesuradamente y saca su lengua. Sus movimientos característicos son blandiendo el hacha y agarrándose los testículos. Ningún otro Orisha dará saltos más altos, bailará más violentamente o hará gestos más extraños. Comúnmente puede comer fuego. Los bailes de Shango suelen ser de guerrero o eróticos. Como guerrero blande su hacha y hace gestos amenazadores. Como amante, trata de demostrar el tamaño de su pene, se dobla, hace guiños y actúa de forma lasciva con las mujeres de la audiencia. Los bailadores imitaran sus movimientos y su contoneo sexual.
OFRENDAS A SHANGO.
A Shangó se le ofrenda amalá hecha a base de harina de maíz, leche y quimbombó, plátanos verdes, otí, plátano indio, vino tinto, maíz tostado, cebada, alpiste, etc. Se le inmolan carneros, gallos, codornices, jicotea (tortuga de río), gallina de guinea, palomas, etc. Sus ewe son el bledo punzó, atiponlá, platanillo de Cuba, Ceiba, paraíso, cedro, álamo, baría, zarzaparilla, bejuco carey, bejuco colorado, almácigo, camagua, combustera cimarrona, caña de azúcar, cebolla, caoba, flamboyán, guano blanco, guano prieto, laurel, maíz, palo amargo, mamey colorado, palo boma, hierba jicotea, piñón, piñón botija, quimbombó, rompesaragüey, ruda, tomate, travesera, yaya, palma, peonía, hierbabuena, trébol, canistel, filigrama, yaba, etc.
CAMINOS DE SHANGO.
Los caminos de Shango se refieren más bien a los títulos que recibiera cuando fue rey. Es decir, su realeza, su arte de legislar, de hacer la guerra, su fuerza y su relación con el fuego y el rayo, entre otros aspectos.
CORONAR SHANGO. KARI-OSHA.
Para coronar este Osha debe haber recibido antes a los Orishas guerreros. Luego durante la coronación se deben recibir los siguientes Oshas y Orishas.
Elegguá, Obbatalá, Oke, Yemayá, Shango, Ibeyis, Ogué, Oshún y Aggayú.
CARACTERISTICAS DE LOS OMOSHANGO (HIJOS DE SHANGO )
Los hijos de Shangó son voluntariosos, enérgicos, altivos, inteligentes, conscientes de su valor. En los hombres toleran las discrepancias con dificultad y son dados a violentos accesos de cólera. Pendencieros, mujeriegos, aman el dinero, pero no tanto el trabajo para conseguirlo, machistas y libertinos. En el caso de las mujeres son muy charlatanas y hasta a veces mentirosas, son de entrometerse en asuntos de los demás y no perdonan desde ningún punto de vista las infidelidades. Son trabajadoras y son capaces de llevar hasta las últimas consecuencias sus ideales, aunque ello implique enfrentarse con los demás.
La presencia del culto lucumí en Palmira y el predominio de la Regla de Ocha fue un elemento de suma importancia para que se crearan las condiciones al culto de Shangó, que junto al de la Virgen de la Caridad del Cobre y la Virgen de Regla fueron las más extendidas en Cuba a finales del siglo XIX.
La procesión de Santa Bárbara empieza a crecer en el año 1904 organizada por Lutgarda Fernández, esta no tenía la envergadura popular de hoy en día, compuesta principalmente por grupos de practicantes ya afianzados y dirigidos por la familia religiosa que ella encabezada durante esta etapa, 1917 fue el año de mayor fuerza de la festividad a Santa Bárbara(Shangó), teniéndola a ella como su principal figura.
Desde los tiempos de la colonia se celebraban en la localidad las Fiestas Patronales, la misma se realiza el 7 de octubre "Día de la Virgen del Rosario", quien se dice ser la Patrona del pueblo y prácticamente no es conocida porque fue idea de las clases pudientes con su respectiva veneración. Shangó es el Patrón Popular más venerado y conocido y ha influido en los gustos, vocabulario e idiosincrasia de los palmireños.
La popularidad de este orisha ha llegado hasta nuestros días con sus mitos, leyendas, refranes que han pasado de generación en generación manteniendo viva esta tradición.
REFRANES:
Cuando hay guerra el soldado Shangó no duerme.
Las voces de miedo y pasión sólo se escuchan con Shangó.
La tierra se pone ardiente bajo los pies de Shangó.
DICHOS:
Te acuerdas de Santa Bárbara cuando truena.
Me da Shangó con conocimiento o con chancleta de palo.
Es considerado Orisha de los truenos, los rayos, la justicia, la virilidad, la danza y el fuego. Fue en su tiempo un rey tirano, guerrero y brujo, quien por equivocación destruyó su casa y a su esposa e hijos y luego se convirtió en Orisha.
Orisha de la justicia, la danza, la fuerza viril, los truenos, los rayos y el fuego, dueño de los tambores Batá, Wemileres, Ilú Batá o Bembés, del baile y la música; representa la necesidad y la alegría de vivir, la intensidad de la vida, la belleza masculina, la pasión, la inteligencia y las riquezas
Shangó es llamado Yakutá (el lanzador de piedras) y Obakosso (rey de Kosso). Fue el cuarto Rey de Oyo y también el primer awó, cambió el ashe de la adivinación con Orunmila por el de la danza, es dueño también de los tambores Batá, Wemileres, Ilú Batá o Bembés.
Shango es uno de los más populares Orishas del panteón Yoruba. Es considerado Orisha de los truenos, los rayos, la justicia, la virilidad, la danza y el fuego. Fue en su tiempo un rey tirano, guerrero y brujo, quien por equivocación destruyó su casa y a su esposa e hijos y luego se convirtió en Orisha.
Orisha de la justicia, la danza, la fuerza viril, los truenos, los rayos y el fuego, dueño de los tambores Batá, Wemileres, Ilú Batá o Bembés, del baile y la música; representa la necesidad y la alegría de vivir, la intensidad de la vida, la belleza masculina, la pasión, la inteligencia y las riquezas
Shangó es llamado Yakutá (el lanzador de piedras) y Obakosso (rey de Kosso). Fue el cuarto Rey de Oyo y también el primer awó, cambió el ashe de la adivinación con Orunmila por el de la danza, es dueño también de los tambores Batá, Wemileres, Ilú Batá o Bembés.
Fue esposo de Obbá, Oyá y Oshún. Fue hijo de Obbatala y Aggayu Solá, pero en otros caminos se señala como de Obbatalá Ibaíbo y Yembó o de Obbatalá y Oddua, sin embargo en todos los caminos se considera criado por Yemaya y Dadá. Hermano de la ultima, Oggun, Osun, Eleggua y Oshosi
Las ofrendas a Shango incluyen amalá, hecha a base de harina de maíz, leche y quimbombó, plátanos verdes, plátano indio, otí, vino tinto, maíz tostado, cebada, alpíste, etc. Se le inmolan carneros, gallos, codornices, jicoteas, gallina de guinea, palomas, etc
LEYENDAS O PATAKIS DEL NACIMIENTO DE SHANGO
Furibundo con sus descendientes al saber que Oggún había querido fornicar con su propia madre, Obatalá ordenó ejecutar a todos los varones. Cuando nació Shangó, Elegguá (su hermano) se lo llevó escondido a su hermana mayor, Dadá, para que lo criara. Al poco tiempo nació Orula, el otro hermano, Elegguá, también temeroso de la ira de Obatalá, lo enterró al pie de la ceiba y le llevaba comida todos los días. El tiempo transcurrió y un buen día Obatalá cayó enfermo. Elegguá buscó rápido a Shangó para que lo curara. Luego de que el gran médico Shangó curó a su padre, Elegguá aprovechó la ocasión para implorar de Obatalá el perdón de Orula. Obatalá accedió y concedió el perdón. Shangó lleno de gozo cortó la ceiba y de ella labró un hermoso tablero y junto con él le dio a su hermano Orunmila el don de la adivinación. Desde entonces Orunmila dice: “Maferefum (bendición) Elegguá, maferefum Shangó, Elegbara”. También por la misma razón el ékuele de Orunmila lleva en la cadeneta un fragmento del collar de Shangó (blanco y rojo) por una punta. Desde entonces Orunmila es el adivinador del futuro como interprete del oráculo de Ifá, dueño del tablero y consejero de los hombres
hango era el cuarto rey del Antiguo Oyo, antes de convertirse en dios del trueno y del relámpago. Su reino sobre la tierra terminó cuando fue desterrado de Oyo por el poder superior del héroe Gbonka. Shango, avergonzado, se ahorcó en el bosque, pero en vez de morir, retomó su lugar en el firmamento. Desde allí vigila a la humanidad y le sigue enviando tormentas. Shango tiene tres esposas, Oya, la diosa del rio Niger. En él se introdujo cuando la vida de Shango llegó a su fin, Oshun y Oba A Shango se lo representa con cabeza y cuernos de carnero. Se dice que el sonido del trueno lo hace el carnero al bramar. Se piensa que castiga a los culpables dándoles un golpe con su rayo, por eso se le considera el dios de la justicia y la honradez.
También es mentiroso, pendenciero, jactancioso, mujeriego y jugador. Es buen padre mientras el hijo sea obediente, pero si es cobarde o ivertido se convierte en el más feroz de los progenitores.
Changó, como dios supremo de la virilidad tuvo muchas mujeres, entre ellas: Obbá Yúru, Ochún y Oyá. Todas ellas, además de Obañeñé, Yemmú y Yemayá, son las encargadas de aplacarlo en los momentos impulsivos característicos de este orisha. Es el padre de los Ibedyi o jimaguas, cuya madre es Ochún, pero que fueron criados por Yemayá.
Así pues, Changó se quedó adivinando con caracoles y coco y a la vez, cantando, bailando y pendenciando. Se casó con Obbá, pero también vivía fijo con Ochún. Oyá, mujer de Oggún, se enredó también con Changó, se enamoró y se dejó raptar por él. Oggún y Changó iniciaron una enemistad feroz. Dicen que en una ocasión Changó estaba huyendo de su enemigo quien deseaba cortarle la cabeza y se escondió en casa de Oyá. Esta se cortó sus trenzas y se las colocó a su amado, lo vistió con sus ropas y lo transformó en mujer, pudiendo salir así el orisha, dejándole paso sus enemigos al creer que era la santa.
Cuentan que Changó peleaba sin armas y que Osain, que era su padrino, le preparó el secreto (ingredientes) del güiro, para que cuando lo tocara con el dedo y se lo llevara a la boca, echaba candela por ella. Así, con el fuego, vencía a sus enemigos.
A pesar de este Pattaki, existen sobre su origen diversas leyendas, algunas de ellas poco conocidas. Entre los lucumies se dice que nació en la tierra y subió al cielo para convertirse en Orisha, los bantús afirman que bajó del cielo siendo ya un orisha, un oba, un rey.
En cuanto a su paternidad hay otras leyendas. Unos dicen que la madre era Yemayá Konlá, otros dicen que es Iyému o Yémmu. Sobre su padre algunos sostienen que es hijo de Aggayú Solá y otros que es de Obatalá Ibaíbo, el esposo de Iyému que forma la pareja más vieja de Obatalas.
Le atribuyen ser hermano de Aggayú y medio hermano de Babalú-Ayé. Como hijo de Ibaíbo y de Iyému, es el menor de todos los hijos de ese matrimonio y de todos los hijos de Ibaíbo. Fue por encargo de Ibaíbo que Obañeñé lo crió. Por otra parte, Changó reconoce que Ibaíbo es su babá y que Yemayá es su ujá.
Entre los hijos de Ibaíbo y de Iyému, el orden de nacimiento es: Oggún, Ochosi, Elegguá, Orúmbila y Changó. Además se mencionan como medios hermanos a: Obañeñé, Dáda, Aggayú Solá y a Babalú-Ayé.
SINCRETISMO
Changó se sincretiza con Santa Bárbara. Esta relación se establece por el hecho de que para apartarla de los hombres que la deseaban su padre (pagano) la encerró en una torre de un castillo, cuando conoció la fe cristiana de su hija, la entregó a los tribunales y fué condenada a muerte por no renunciar a sus creencias. Poco después su padre fue fulminado por un rayo. También cuentan que el padre de la Santa quería casarla y ella se negó y se corto los dos pechos para que la repudiará su futuro esposo. Entonces el padre la saco por toda la plaza encima de un caballo para que fuera vista por todo el pueblo y pasará vergüenza, ella solicito al cielo que nadie pudiera verla de tal modo y una tormenta tapo su paseo a través de nubes que la taparon por entero. Debido a estas historias y por representarse esta santa con una espada, símbolo del valor, así como por la leyenda de la transformación de Changó para escapar de sus enemigos disfrazado de mujer, hacen que se asociara con Santa Bárbara.
COLOR: Rojo; Rojo y blanco.
NUMERO:4, el 6 y el 12 (se celebra el 4 de diciembre, día de Sta. Bárbara).
MATERIALES: La seda.
ATRIBUTOS: Espada (en ocasiones de madera y en otras de metal), el hacha bipeine, de doble filo, siempre de padera liviana pintada toda de rojo con la decoración en blanco, copa, caballo moro, un cetro de madera de palma y cedro que termina en puntas agudas o en forma de doble hacha (oché) y Changó lo lleva en la cabeza.
COLLARES: De cuentas rojas y blancas alternadas, hasta completar 280.
ROPA: Usa bandé rojo con bordes en blanco, camisa holgada, pantalón rojo bermellón que en ocasiones es corto y terminando en punta. A veces, lleva el pecho descubierto y sobre él una banda cruzada o una chaquetilla roja y blanca. En la cabeza, la corona en forma de castillo.
COMIDAS FAVORITAS: Maíz tostado, calabaza, caña de azúcar, mamey colorado, cogollo de mango macho, el quimbombó, plátanos, manzanas, caldo vegetal a base de cogollo de calabaza, quimbombó y carne ahumada picada. La palma real es la vivienda, el trono y el mirador de Changó, también la Ceiba, árbol sagrado como trono.
ANIMALES: A Changó se le ofrendan jicoteas a las cuales se les pinta el caparazón de rojo y blanco y se coloca en algún lugar visible de su altar como uno de sus atributos predilectos, chivos, carneros, codornices, toros, gallos rojos, león.
RECEPTACULO: Batea de madera con tapa, preferiblemente de cedro, en colores rojo y blanco.
HIJOS: Son generalmente hombres voluntariosos, muy inteligentes, altivos y valerosos. Propensos a ataques de cólera y poco tolerantes. Fiesteros, libertinos, mujeriegos, verdaderos ejemplos de machistas. Shango combate mucho desde la Copa de un árbol Odan, Jaguey Macho, desde este árbol con su Oshe salvó a Oduduwa cuando éste lo perseguían sus enemigos.
Shango es el dueño del Arbol EWE IRE ( Caucho de los Lagos ), que el llama TENTE EN PIE, con éste, el Moruro de la puesta y salida del Sol, el prepara el Secreto de Osun, el fue el que preparó el Secreto de la Cazuela de Ozain con una Oduara, además Shango conoce el Secreto de Curar la Lepra.
El Mortero ó Pilón de Shango se le da de comer y se le entierra para consagrarlo.
A Shango se le identifica como un Leopardo o Tigre que se lava con la Sangre de un Carnero.
El nombre Brujo de Shango es : LAKIN SHOKUN ( con su aliento Sal y Mata ).
Shango se baña en la Tierra de Ibadan, con una Jícara grande de Epo y vive sobre la Ceiba, la Casa de Shango dicen los Yorubas es tan grande como la de Olokun.
Un Secreto para Aplacarlo es en el Plato donde se le pone Adimu, pintarle un CIRCULO DE AÑIL CON OTI, para recordarle cuando su Hemana IBAÑI que lo crió de niño, pues ella preraraba tintes de Indico de las raíces del Añil Cimarron.
Shango le bendijo su Ozain a Orishaoko, el Ozain de Shango siempre lleva hojas de jaguey Macho, fue el primero que cortó Palos en el Monte, para hacer los Ishe de Ozain, los cortaba con su Oduara, por eso a los Igui del Ishe Ozain de Shango se le queman las Puntas.
Shango llama a todos los Ozain y los despide, por eso cuando nacen se le pone a comer con Shango y cuando se despiden se le hacen Ceremonias al pie de Shango.
El Yunque que lleva Oba, es de madera de Acana y se lo hizo Shango como regalo de Bodas, dicen los Yorubas, que lo fabricó el mismo dia que hizo Oshe.
La primera mujer que Shango tuvo antes de Oya, fue Omo Sanda, del pueblo Minapopo, la Madre de Shango es Torosi hija de Elempe, Rey de Nupe Takua, ella murió al nacer Shango.
A Shango le gusta mucho el Ñame Salcochado con mucho Epo, Shango aunque gobierna los miércoles, le gusta mucho los domingos, Shango por las noche se esconde, le gusta mucho la claridad del dia.
Para Shango no hay caminos cerrados, el tiene una Sentencia:
MUSICA Y BAILES DE LA RELIGION AFRO-CUBANA PARA LA REALIZACION DE RITUALES.
Los tambores Ilamados Batá, con dos membranas o parches de diferente tamaño, el mayor Ilamado Inu y el más pequeño Chacha, se golpean con las manos y se sostienen horizontalmente sobre las rodillas. Existen tres tambores de tamaño diferente : (en orden decreciente) Iyá o el Mayor (la madre), Itótele o el Segundo y Okónkolo. El tambor mayor, Iyá, está provisto de hileras de campanillas (Chaworó). El sonido de la membrana se modifica al pegarle en su centro un anillo o aditamento resinoso. Además de los tambores hay unas maracas (Atcheré o Güiro).
Existen varias intervenciones, por ejemplo, el Oru del Igbodú (u Oro Seco), donde los tambores Batá tocan solos en honor de los Orishas. Pero habitualmente, las percusiones acompañan a los cantos y danzas. Las fiestas en la Santería sirven para expresar la gratitud o el descontento hacia uno u otro de los dioses. Hay también fiestas que se Llaman Bembé. Durante estos acontecimientos festivos no se deben utilizar los tambores sagrados sino los Güiros (Clamados también Awes o Chekerés), un tambor más una guataca (tipo de pico).
En las regiones rurales se utilizan frecuentemente tambores Ilamados Tambores Bembé. Existe un cierto número de Orishas más o menos importantes unos que otros y cada uno de ellos puede tener varios ritmos, cantos y danzas diferentes. Todas estas danzas pueden ser clasificadas en independientes (los bailarines, agrupados frente a los tambores, bailan de manera introvertida y sin relación entre ellos) y las colectivas (Aro de Yemayá), en círculo donde uno se desplaza en el sentido contrario a las manecillas del reloj. Las danzas se ejecutan durante la presentación de los iniciados delante de los tambores Batá, por el aniversario del diós y por el aniversario del día de la iniciación. Estas ceremonias se Ilaman Wemilere.
Los más importantes durante la celebración de estas fiestas son los tocadores de Batá (0lubatá) y el cantante solista (Akpwón), al cual responde el coro (Ankorí). Los bailarines se desplazan con relación a los tambores según sus niveles en la jerarquía de la Santería. Las danzas de la Santería son sin dudas las más variadas. Los movimientos más importantes son los realizados con la ondulación de la espalda que se transmite a los brazos y hasta los dedos. Aparente monotonía de los pasos que esconde una verdadera riqueza de movimientos.
En el pasado, ESHU fue identificado equivocadamente por los europeos con el Diablo. El panteón Yoruba, sin embargo, no tiene ningún dios malo; una comparación más exacta estaría entre Eshu y el Satanás que pone a prueba la fe de los hombres.
Un mito sobre Eshu cuenta que una vez, se disfrazó de comerciante y fue vendiendo alternadamente a cada una de las dos esposas de un hombre, regalos cada vez mas maravillosos, lo que provocó la pelea entre ellas por conseguir el favor del marido hasta que la familia quedó rota definitivamente. Eshu también sirve como el guardián de casas y pueblos.
Cuando se le rinde culto en esta posición tutelar, sus seguidores lo llaman Baba ("padre"). Eshu también sirve como protector de Ifa, un arte geomantico sofisticado de adivinación que usa señales, y cuadrados crecientes del número cuatro para predecir todas las facetas del futuro. Es muy popular y hay muchos Yoruba que no toman ninguna decisión importante sin consultarlo.
Shokpona, el dios de la viruela, fue en otro tiempo, un orisha importante. Shokpona aterraba tanto que se temía decir su nombre, nombrándosele de forma indirecta, hablando de Elegbana ("tierra caliente") Asoro ("uno cuyo nombre no es propicio llamar durante la estación seca"). Los sacerdotes de Shokpona contaban con un inmenso poder; en tanto que se les consideraba capaces de llevar la enfermedad a sus enemigos De hecho, se sabe que hubo sacerdotes que preparaban una poción con las postillas y la piel seca de enfermos que morían de viruela para luego tirarla en la casa de un enemigo o un pueblo vecino para extender la enfermedad. Hoy, sin embargo, en que la viruela ha sido erradicada, los sacerdotes de Shokpona han perdido poder y el culto ha desaparecido.
Algunos dioses, como Olokun, sólo aparecen en ciertas regiones. Olokun ("el dueño del mar"), alternadamente un dios o una diosa, es responsable de la vida en el mar con sus soldados y sirenas; una leyenda popular cuenta que Olokun intenta conquistar la tierra por medio de un gran diluvio. Lógicamente, el culto a Olokun se da exclusivamente en las regiones costeras.
Cuando un niño nace, un adivino, babalawo, determinar qué orisha debe seguir el niño .Como consecuencia del tráfico de esclavos de mediados del siglo 18 que afectó de forma especial al pueblo Yoruba, hoy se encuentran muchos elementos de la cultura, la religión y el idioma Yoruba extendidos por paises como Cuba y Brasil.
L BABALAWO ("PADRE DEL SECRETO"), es el Sacerdote iniciado en los misterios de Orumila, Deidad de la Adivinación, quien utiliza diferentes medios para realizar la adivinación.
Un Babalawo es una persona iniciada a una deidad llamada IFÁ y es uno de los títulos más altos en el Panteón Yoruba. Interprete de deberes y enseñanzas. Tienen un masivo conocimiento procedente de una multitud de anteriores Sacerdotes de IFÁ y de sus ancestros, versados en una multitud de cosas, espirituales y materiales.
Un Babalawo es aquel que cree en IFÁ y practica las vías que tomaron nuestros ancestros cuando había un problema o un desbalance en alguna vida. Las personas no solamente van al Babalawo cuando hay un problema sino también van cuando quieren tomar una decisión importante en la vida. Cuando las cosas cambian rápidamente y quieren conocer por qué? Y como cambiarlas o hacer cosas mejores, es otra de las causas para ver al Babalawo.
Un Babalawo hace honor a Olofin, a la naturaleza, y sus ancestros cada mañana. No hay diferencia entre la forma en que un Sacerdote de IFÁ rinde honor y reza al Dios Supremo y otro sacerdote en cualquier otra religión o tradición.
Constituyen la mas alta jerarquía dentro de la Ocha y la religión Yoruba - Lucumi, pues son los depositarios del conocimiento encerrado de las sagradas escrituras de IFÁ, el mas complejo oráculo de que se tenga conocimiento.
El Babalawo, según la ortodoxia cultual, es el encargado de entregar los Orichas Guerreros, primer paso en la consagración dentro de la Santería.
Este sacerdocio impone determinada conducta social y personal, pero lo que mas lo distingue es el estudio constante de la naturaleza y el Universo, pero sobre todo de textos Sagrados o Tratados de Oddun, una extensa obra en la que predominan el simbolismo y un intrincado lenguaje Yoruba, lo que a menudo vuelve difícil e intrincada su interpretación. De ahí la obligación del Oluo (sabio, como también se le llama al Babalawo) de estudiar a IFÁ.
Al Awo acuden los creyentes para resolver todo tipo de problemas (personales, de salud, espirituales, económicos, matrimoniales) pues en Ifa están reflejadas todas las situaciones de la vida y su solución. Una teoría de los adeptos afirma: "Ya todo sucedió en el mundo una vez, y fue recogido en el Libro Sagrado de IFÁ. Ahora solo falta la materia o la acción que llene de nuevo, por un instante, el espacio que habitamos".
Al sacerdocio de IFÁ se puede llegar después de hacer Ocha o directamente, si asi lo dispone el oráculo, y la consagración dura siete días también, aunque con características bien diferentes en los rituales.
Para poder ser admitidos a esa orden superior, el aspirante debe seguir un curso de adiestramiento. En el caso de un babalawo, este proceso es largo y costoso. No se ha conocido a ninguno que haya podido seguir un curso tan extenso y tedioso que le permita realizar la labor de recitar, de memoria, la 4,096 historias de IFÁ.
Otros aspirantes o novicios pasan por un adiestramiento más corto en su duración. En el caso de aspirantes a sacerdotes de Aarón y Oshasin, esto se considera indispensable.
Al rango de Babalawo u Oluo solo pueden llegar hombres heterosexuales, Orunmila no acepta dentro de sus sacerdotes homosexuales, bisexuales o mujeres. A pesar de que lastimosamente se han escuchado casos donde la persona que tenga dinero paga su derecho y le consagran IFÁ, sin importar su tendencia sexual.
Entre los Egun, en Badagry, vecindad cercana a los yorubas, el sacerdocio está bien organizado y el período de entrenamiento se hace algunos años, era de aproximadamente siete años. Los jóvenes toman un curso de paganismo, que en la actualidad se termina en un período de tres a cinco años.
La palabra IFÁ, de la que se dice es intransferible, se refiere al cuerpo Yoruba de conocimiento ritual y filosófico, tan bien como al sistema de adivinación.
Ifa es también uno de los nombres de elogio del Oricha de la Sabiduría y la adivinación, Orumila.
IFÁ no es una religión. "Es mucho más", y realmente lo es. La tradición IFÁ / Oricha mantiene la real estructura de la sociedad tradicional Yoruba. Tiene un vasto cuerpo de conocimiento de hierbas medicinales.
Su tradición oral mantiene la historia del pueblo Yoruba. Su tradición poética y musical, hasta estos días, tiene una influencia fundamental en la música y la literatura contemporánea, no solo en Africa sino también en el llamado Occidente, incluidos nuestros pueblos de América Latina y el Caribe.
El Oráculo de IFÁ, constituido en su Corpus por las vivencias de cada una de las 256 Deidades de IFÁ, es la más segura y completa forma de adivinación conocida hasta el día de hoy desde hace mas de siete mil años. El mismo, cuenta con 256 "SIGNOS" U ÓDUS DE IFÁ y entre ellos está el contenido de cientos de versos e historias o patakies en parábolas, metáforas, las cuales, obtenidas con Orumila por parte del Babalawo y analizadas y explicadas por el mismo, serán el papel mas protagónico de cada adivinación, en la cual se conocerán los orígenes y soluciones de cada uno de los problemas de cada persona que se consulta, incluso todo aquello que acontece en nuestras vidas y que forma parte del Atunwa (podríamos llamarle destino) que una vez tuvimos la posibilidad de escoger en Olodumare y ante la Deidad-Central-Orí antes de nuestro nacimiento, ya que el Babalawo es la única persona potestada en IFÁ para entablar una debida comunicación con el Orí-Individual de cada ser humano.
A través de la Ciencia de IFÁ, el Babalawo podrá establecer una comunicación directa con el gran poder del profeta Orumila a través de El con el amplio Universo de sabiduría que lo caracteriza. Esta forma de adivinación se realiza de dos formas distintas, una de ellas es a través de los Inkínes, los cuales casi siempre están reservados para la adivinación en la realización de las consagraciones y con el Ékuele u Ópele, que se trata de una cadena con ocho mitades de semillas de cierto árbol relacionado con tal herramienta y que siendo tirado arriba de una estera, le emitirá al Babalawo el ôdu de IFÁ ("signo") por el cual Orumila está estableciendo una adivinación.
LA TIRADA EN LA ESTERA DEL ÉKUELE U ÓPELE, es la forma en que los Babalawos realizan el proceso de la adivinación, ya que al hacerse con los Inkínes se trata de un proceso mucho mas demorado y que generalmente requiere de la presencia de otros Babalawos, que en la medida en que van saliendo los distintos "signos" u Ódus, ellos los van anotando, sirviendo así también como testigos de tal acto de adivinación, que les repito que es mas utilizado en las distintas consagraciones.
ORUNMILA, es en la religión de IFÁ el Poder de la Adivinación y del más alto nivel de Sabiduría, conocida en América como Religión Yoruba o Afro-Cubana.
La llegada de esclavos africanos a América, trajo al nuevo continente nuestra religión de IFÁ, la cual, con la sabiduría legendaria de los Ódus de IFÁ, era traída verbalmente por aquellos ya ancestrales Babalawos (esclavos negros africanos) en sus mentes, proceso este que aún se mantiene vigente en Nigeria, ya que todavía en la actualidad no existe en su totalidad por escrito en África el Corpus-IFÁ del cual según se nos había enseñado se había generado el Corpus-IFÁ escrito existente en Cuba que cuenta desde luego con el aporte de los mas viejos Babalawos cubanos a partir de sus vivencias llevadas a diversos Òdus de IFÁ, lo cual establece ciertas diferencias entre el contenido (en algunas de sus partes) de los Òdus que se estudian en Cuba y los Òdus que se aplican en Africa.
La llegada inicial desde África de todos los esclavos africanos, se realizaba a través de Cuba y de nuestro país eran enviadas distintas dotaciones a Brasil y ello facilitó también en algunos casos la introducción de distintas formas religiosas africanas en Haití y en Jamaica. Luego, con el tiempo, la llegada de IFÁ a la mayoría de los países del resto de la América Latina se produjo a partir de ser consagrados en Cuba como Babalawos la mayoría de los mas viejos Oluwos actualmente en esos países hermanos, de ahí, que no sea correcto ni justo, que a estas alturas se trate de minimizar el papel absolutamente protagónico de Cuba en todo aquel proceso histórico-religioso relativo a la religión en aquella época de nacimiento de la cultura de IFÁ en América Latina.
LA SOCIEDAD SECRETA ABAKUA: LOS ÑÁÑIGOS
La Sociedad Secreta Abakuá es una asociación o, más precisamente, una cofradía esotérica de carácter mágico-religioso, exclusiva para hombres, que procedente del Calabar (hoy una provincia de Nigeria) se estableció por primera vez en el puerto habanero de Regla en 1836 por negros de origen carabalí. En toda la América sólo se le encuentra en Cuba, en las provincias de La Habana y Matanzas. Su influencia sobre las artes y las letras del país ha sido, sin embargo, considerable. Sus miembros son conocidos popularmente con el nombre de ñáñigos.
Las raíces
Las sociedades que ocultan del resto de la comunidad en que funcionan sus finalidades, prácticas o creencias, son tan antiguas como la historia. En esa amplísima categoría pueden incluirse, en los tiempos que corren, a grupos tan disímiles y hasta contradictorios en sus fines y sus procedimientos como la Mafia y el Ku Klux Klan, las fraternidades de las universidades norteamericanas, las sectas masónicas y las agrupaciones políticas de carácter conspirativo. Todas exhiben, a más de su naturaleza críptica, un poderoso costado ritualista. Pero no todas están permeadas de elementos místicos. La secta de los ñáñigos cubanos presenta curiosas similitudes con los misterios de la antigüedad greco-romana, sin que esto quiera decir, desde luego, que existan entre ellas nexos históricos de ningún tipo.
REFLEXION EN TORNO A LA RELIGION AFROCUBANA Y LA PINTURA.
EL ARTE EN AMERICA Y EN CUBA ,al igual que en todas partes del mundo nunca ha estado desvinculada con la realidad,ni con sus origenes ni ancestros ,pero lo que es curioso ,es que este proceso se descubrio en el extranjero con la Obra de Wilfredo Lam ,al redescubrir sus Origenes en Europa y su regreso a casa ,sobre todo al exponer su monumental obra “Jungla” ,tambien aparecieron importantes Pintores como Portocarreo desarrollando el temas de los origenes religiosos,Mariano con sus Gallos como ofrenda a Chango y tantos otros ,en especial Rafael Mendive que es un Santero-Pintor ,que se ha desarrollado ampliamente el tema de la santeria cubana en la Pintura,en perfomances teatralizados y tatuajes representativos de los Orishas de la Santeria cubana ,presentados en diversas partes del mundo.
Al lado de genial obra,de Wilfredo Lam se encuentra una actitud moral, política y cultural que lo define como uno de los más grandes artistas latinoamericanos de la segunda parte del siglo. La visión reposada, sublime y al mismo tiempo crítica y veraz del Caribe hacen de Lam un artista que nos dejó todas sus grandes preguntas sin contestar. Y ahí reside precisamente la perentoriedad de su reto y de su programa estético para los artistas jóvenes del presente. La síntesis que se encuentra en la pintura de Lam deja abierto un conjunto considerable de asuntos por resolver. Tal vez, pero el perfil de su obra, desde y hacia el Caribe, es uno de los grandes pivotes sobre los que ha reposado el legado de la cultura latinoamericana a la así llamada civilización occidental, la cual sin Wifredo Lam, no sería la misma.En la literatura Alejo Carpentier sufrio un fenómeno parecido a Lam a su regreso a Cuba y cuando publico su libro “El reino de este Mundo “.
A comienzos del 1930, la influencia surrealista era evidente en los trabajos de Lam así como la de Henri Matisse, así como también posiblemente de Joaquín Torres-García. En 1936, al visitar una exposición de Pablo Picasso se sintió fuertemente atraído hacia él tanto artística como políticamente. En 1938, se fue a vivir a París, donde el propio Picasso lo tomó bajo su tutela y alimentó su interés por el arte africano y máscaras primitivistas. En ese mismo año, viajó a México donde permaneció con Frida Kahlo y Diego Rivera.
La variada herencia multicultural de Lam así como su relación con la Santería, se manifiesta extensamente en la obra del artista.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Lam vivió la mayor parte del tiempo en el Caribe, junto con Claude Lévi-Strauss, André Masson, y André Breton, cuyo poema Fata Morgana, Lam ilustró en el 1940. En 1941, regresó a la Habana donde fue fuertemente influenciado por las teorías de Carl Jung. A finales de 1942, comenzó su importante obra "La Jungla" (1943). Lam desarrolló un estilo propio en el que combinaba el surrealismo y el cubismo con el espíritu y formas del Caribe.
Entre 1942 y 1950, realizó exposiciones regulares en el Pierre Matisse Gallery de Nueva York. Después de una breve estancia en Haití, Lam regresó a Francia pasando por Nueva York. Viajó intensamente durante los años siguientes y en 1960, se estableció en Albisola Mare, en la costa italiana. Recibió numerosos premios y reconocimientos. Su obras se encuentran en los principales museos del mundo.
Lam murió en París el 11 de septiembre de 1982.
WILFREDO LAM fue pionero del movimiento pictórico de la primera mitad del siglo XX, al que, según él, aportó notables hallazgos estéticos a partir de su "fusión del culto del vudú con la vegetación cubana y el surrealismo europeo".
Esa fusión de la herencia cultural afroamericana con las vanguardias europeas del siglo XX, que caracteriza la obra de Lam, lo convierte en la "gran figura del Caribe", el pintor que logra el "reconocimiento Una creación artística que se vio favorecida por la amistad que le brindaron en su época artistas europeos como el español Pablo Picasso, el escritor y poeta francés André Bretón o el pintor Henri Matise, recordó Cernuda.
Se trata de una obra "muy poderosa" un Caballo de Troya, como le gustaba decir a Lam que desafió los "convencionalismos sociales" de la época y los modelos del "modernismo", destacó René Morales, comisario de la exposición del MAM.
Lam se planteó interrogantes sobre la injusticia y la redención social y el "apoyo a los movimientos de independencia de la negritud en el Caribe", prosiguió Morales. Según el comisario del museo, la muestra, titulada Wifredo Lam en Norteamérica, recoge un centenar de obras que representan las etapas más importantes del pintor cubano, que van desde el cubismo al surrealismo.
Una extraordinaria oportunidad para apreciar su labor creativa en la década de 1940, un "momento crucial de su carrera", cuando regresó a Cuba y comenzó a recibir el reconocimiento internacional, dijo.
"Wifredo Lam es el artista cubano más importante del siglo XX", sentenció Morales, tras destacar las "importantes influencias europeas de artistas como Picasso que mezcló con el estilo afrocubano".
Actualmente, Lam es considerado uno de los más grandes pintores cubanos de todas las épocas y entre sus obras destacan La Jungla (1943), una suerte de Señoritas de Avignon de atmósfera tropical, el óleo Mujer Sentada (1944), La Isla Caminante, Mujer con el Pelo Largo o Personaje con Sombrero
V.-REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS.
1.-O`CHA´NI LELE –Obi ,Oráculo de Santería Cubana.
2.-Sitio web.http://www.lucumi.com
3.-Vocabulario Lucumi (http:(//www.orishanet.org
4.- Santería Ifa y Religión Yoruba (http://www.eshuomoire.com)
5.-Jorge Castellanos. “Sincretismo , paisaje y Pintura
6.- Jorge Castellanos & Isabel Castellanos
Cultura Afrocubana, tomo 3,
Las religiones y las lenguas , Miami
Ediciones Universal, Miami 1992, 456 págs.
7.-Carlos M.Luis .” Prismas de Wilfredo Lam: negritud y surrealismo”-Articulo de Revista de Cultura Agulhas Fortaleza , Sao Paulo ,2007.
“COSMOVISION DE LOS ORISHAS EN LA PINTURA CUBANA.
Autora:
Paula Francisca Burchard Señoret
I..-INTRODUCCION AL ENSAYO.
1.- La religión afrocubana al formar parte esencial de la Cultura cubana tiene una gran influencia en el arte en Cuba tanto en las Artes visuales ,como en la Música y la Literatura.La influencia de los pintores cubistas en su búsqueda de raíces en Francia y otras latitudes , hizo que WILFREDO LAM buscara en sus propias raíces ancestrales de la religión Afro-cubana y revolucionara la pintura cubana y mundial con su cuadro JUNGLA pintado en 1943 .
2.-Dar una ides de la gran influencia de la cosmovision de los orishas de la pintura moderna en Cuba.
3.-En Cuba existe un gran influencia de la santería Cubana de los Yoruba , sus mitos ,ritos y leyendas y en alto porcentaje le rinden culto a sus Orishas.( santos ) , formando parte de la vida cotidiana y extraordinaria
4.-Al venir de Africa ,casi todos los esclavos pasaban por Cuba ,por lo que la influencia de la Religión africana y afro-cubana se difundió por todo América Latina , inclusive en Chile ,se ven cada vez mas adeptos a la Santería Cubana y latino-americana.
5.-La importancia de los mitos ,ritos y leyendas Lucumies la pintura Cubana y la influencia de Wilfredo Lam en la Pintura cubana e internacional.
II.-OBJETIVOS DEL ENSAYO
A.-PRINCIPAL
Exponer algunas influencias de la Religión Afro-cubana en la pintura Cubana y su relación con la Cosmovisión de los Orishass de la religión Yoruba.
B.-SECUNDARIOS
1. Tratar de explicar la Cosmovisión de los Orishas
2. Breve Análisis los Mitos , leyendas ,símbolos y rituales de la religión yoruba.
3. Reflejos de los rituales y símbolos en la Vida diaria de los cubanos.
4. Hacer un análisis la influencia religiosa Yoruba en la pintura Cubana.
5. Destacar los pintores mas importantes y que han influenciado en la tendencia de exponer sus raíces ancestrales en la Pintura
Cubana.
III.-ESTRUCTURA DEL ENSAYO
1.-Wilfredo Lam ,su jungla ,mitos y surrealismo.
2.-Influencia de la religión afro-cubana en la pintura Cubana.
3.-Historia de la Santería Cubana,
4.-Mitos ,ritos y Leyendas de los principales Orishas.
5.-Reflexiones en relación a la pintura y la religión afro-cubana.
IV:-Imágenes de pinturas cubanas con influencia de la cosmovisión de los orillas.
v.-Referencias Bibliografica
INFLUENCIA DE LA RELIGION AFRO-CUBANA EN LA PINTURA CUBANA.
1.-WILFREDO LAM ,SU JUNGLA ,MITOS Y SURREALISMO.
Wilfredo Lam dejó Cuba en 1923 para exponer por primera vez en Madrid. Con una rara mezcla de procedencias étnicas en su sangre, el pintor es uno de esos casos que sobresalen por su particular talento para sintetizarlas todas y manifestar en su pintura un florido y rico abanico de influencias y orígenes.
Hacemos estas acotaciones sobre la capacidad de síntesis que se manifiesta en la pintura de Lam, porque sin ella es difícil entender su larga y sinuosa trayectoria en Europa, la cual no Fue durante esos años decisivos que Wilfredo Lam hace su entrada en el mundo de la pintura. Lam tenía veinte y un años de edad cuando llegó a España en 1923, después de dejar La Habana donde había estudiado en la escuela de San Alejandro. Su estancia en España hasta el 1938 fue testigo de un profundo giro en la dirección de su pintura. Desde una obra de corte académico, la mirada de Lam se tornó hacia unas composiciones (alrededor de los años treinta) de tendencia “daliniana”. Pero fue la rica ornamentación y el colorido de Henri Matisse, más ciertas estructuras del cubismo sintético, lo que influyera en él brindándole acceso a la vanguardia. Durante ese período las máscaras comenzaron a aparecer en su obra, posiblemente influidas por la exposición de Picasso que recorriera a España en el 1936. Por otra parte, Max Paul Fouchet (2) en su monografía sobre Lam, menciona que su amigo el escultor Manuel Hugué (Manolo) prometió a instancias del pintor, carta de introducción “a un amigo llamado Pablo Picasso” una vez que se trasladara a Paris. La anécdota nos hace pensar que posiblemente Lam no tenía gran conocimiento de la obra del maestro español en esa época. Sea lo que fuere a su llegada a Paris en 1938, Lam se puso en contacto con Picasso. Toda una leyenda se ha tejido en torno a ese encuentro, pero lo cierto es que la relación entre ambos nunca fue del todo fácil. Picasso sin embargo lo introduce a los poetas surrealistas y éstos con Bretón a la cabeza, lo acogen como a uno de los suyos.
El culto a la negritud y a todo lo primitivo estaba en boga en el ambiente parisino de aquel momento. Impulsado por la presencia de los negros estadounidenses que a partir de la Primera Guerra Mundial introdujeron el jazz en la música francesa de vanguardia, y las ferias mundiales, el mundo artístico descubrió la presencia de lo exótico en muestras que venían de países en su mayoría sometidos a regímenes coloniales. Era entonces un ocasión propicia para que un pintor negro hiciese su aparición en medio de un círculo de poetas y pintores dispuestos a adoptar una estética interpretada, sin embargo, bajo la influencia del pensamiento del siglo XVIII francés; que quiso ver al “primitivo” como el “buen salvaje”.
Casi todos los estudios que se han escrito sobre Lam parten de la siguiente premisa: como es un pintor de la raza negra debe pintar de acuerdo con los “llamados” ancestrales de su raza. Pero si además es cubano y en su familia se practicaba la santería, su pintura solo puede explicarse a través de la influencia que esta religión ejerciera sobre él. Siempre he creído que este postulado, se basa en un principio racista hondamente implantado en la mentalidad europea y estadounidense. Mientras que se le exige a Lam que exprese su “negritud”, a nadie se le ocurre pedirle a un Picasso que haga lo mismo con su “blanquitud”. Para la llamada raza “blanca” (que en realidad no lo es), el negro o el indio americano representan un objeto proclive a ser estereotipado en formularios étnicos, con los cuales podamos tener nuestra conciencia tranquila apoyada de paso, por las innumerables tesis académicas que se escriben sobre el tema. Esa mentalidad no toma en cuenta, cuando se trata del arte, que la inserción de elementos foráneos (en el caso de Lam de origen afro-cubano) se realiza dentro de una estructura establecida previamente por el blanco. Lam no hace nada distinto a Picasso cuando reproduce una máscara. Es decir no convierte su pintura en un objeto mágico como los primitivos hacen con los suyos, sino en un objeto de delectación estética, en su caso por ser surrealista, de revelación poética
borró de ninguna manera sus orígenes más enraizados.
Si los pintores del Renacimiento interpretaron a los dioses paganos y a los íconos cristianos de acuerdo con la poesía que llevaban por dentro, los pintores modernos hicieron lo mismo con los primitivos. Wifredo Lam, no lo olvidemos, comienza como pintor académico a pesar de sus contactos fami-liares, sobre todo con su abuela Montonica Wilson sacerdotisa de la religión Lucumí. El cambio se originó, como ya hemos visto, en España a medida que fue incorporando a su vocabulario pictórico los descubrimientos del arte primitivo que hiciera la vanguardia. Una vez instalado en Paris, y lo surrealistas le dieran acogida, su mundo penetró en otras regiones donde la presencia de los ídolos primitivos eran vistos bajo especie poética. La dimensión de lo maravilloso, ávidamente buscada por los surrealistas, comenzó a tener en Lam a uno de sus mejores expositores. Eso lo comprendió bien André Bretón cuando en su ensayo sobre Lam escribiera lo siguiente:
“ … Es probable que Picasso haya encontrado en Lam la única confirmación en la que podría tener interés la del hombre que ha cumplido en relación al suyo el camino inverso: alcanzar a partir de lo maravilloso que lleva en él, el punto de conciencia más alto, asimilándose para ello las más sabias disciplinas del arte europeo. “
Su gran ocasión para demostrarlo ocurrió en Marsella a raíz de la debacle francesa en la Segunda Guerra Mundial. A esa ciudad fueron a parar un grupo de surrealistas con la finalidad de trasladarse a la América. Wifredo Lam se encontraba entre ellos. Fue alli cuando André Bretón siempre en búsqueda de nuevas formas de enriquecer el lenguaje surrealista, escribió uno de sus mejores poemas: Fata Morgana e inventó el Juego del Tarot de Marsella. Durante el tenso período que pasaron en Marsella en espera de una visa que les permitiese trasladarse a la América, los surrealistas se reunían en la Villa Air-Bel en las afueras de la ciuda Wifredo Lam fue el escogido para reemplazar al Rey y a la Reina que aparecen en las cartas tradicionales, por el Genio y la Sirena. Ambos correspondían con el Sueño cuyo emblema era la Estrella Negra. El Genio fue personi-ficado por Lautréamont mientras que la Sirena por Alicia, dos de las figuras centrales del panteón surrealista. Años más tarde en la Exposición Internacional del Surrealismo, dedicada al ocultismo, que tuvo lugar en 1947 en la galería Maeght, Lam habría de titular uno de los doce altares que allí se erigieron, L e Chevelure de Falmer, inspirado en Lautréamont haciendo evidente su identificación con el Surrealismo.
La participación de Lam en las actividades del grupo surrealista demuestra su afinidad con una corriente de pensamiento que iba ahondando cada vez más su mirada en todos los aspectos de lo maravilloso. Los dos poemas que André Breton escribe en Marsella fechados en 1940, poseen los elementos esenciales que habrían de hacer eclosión durante su estancia en los Estados Unidos. Pleno Margen fue dedicado a Pierre Mabille autor del Miroir du Merveilleux quien más tarde habría de asentarse en Haiti. Mabille profundo conocedor de las ciencias ocultas, escribió varios ensayos sobre pintores cercanos a él, entre ellos Wifredo Lam a quien le dedicó dos hermoso trabajos titulados La Jungla y La Pintura Ritual de Wifredo Lam.
Fue Fata Morgana el poema que Bretón escogiera para ser ilustrado por Lam.
Los dibujos que Lam hiciera para la obra de Bretón constituyen su primer gran aporte al movimiento que le ayudara a alimentar su imaginación. Fata Morgana no es una diosa africana , sino una leyenda cuyo origen se encuentra en la mitología celta, que aparece en el ciclo arturiano del Grail. El poema de Breton alude a Morgan le Fay (“Le Fay” es una antigua palabra que significa hada mientras que Morgan es el nombre de una ninfa) el hada medio hermana del rey Arturo. Aunque en la leyenda se la representa a ratos como un hada maligna, sus cualidades más atractivas la convierten en una erótica curandera asociada con el arte y la cultura. En uno de los relatos aparece estudiando las artes ocultas con el mago Merlin. La leyenda poseía pues, todos los ingredientes necesarios para llamarle la atención a André Bretón. El tema central del poema es el amor como una forma de videncia, tema que los surrealistas incorporaron a sus creencias y que Peret estudió en su “Antología del Amor Sublime”.
“Esta mañana la hija de la montaña sostiene en sus rodillas un acordeón de murciélagos blancos.”
Lam crea, más bien, sus propias imágenes paralelas y en algunas dibuja el rostro de una mujer que pudiera sugerir el de la famosa hada. Pero su mayor importancia radica en su colaboración con un poeta a quien en gran medida se le debe (hecho que Claude Levy-Strauss ha reconocido) el creciente interés por las artes primitivas. La ecuación entonces se aclara: Lam enriquece el espacio de lo maravilloso (obedeciendo las más altas disciplinas del arte occidental como el mismo Breton lo reconociera en su ensayo sobre el pintor) vía la adopción de unas imágenes que nacen dentro de otras culturas.
El 24 de Mayo de 1941 Wifredo Lam junto con su esposa Helena, André Bretón y su familia, Víctor Serge, André Masson y Claude Levi-Strauss, partieron de Marsella rumbo a la Martinica. En esa isla ocurrió un encuentro fundamental para el futuro del Surrealismo: el del poeta Aimé Cesaire y la revista que dirigía “Tropiques”.
Además su flora y su fauna enriquecieron sus respectivas miradas al punto que inspirara a Bretón y Masson redactar un libro en conjunto: Martinique Charmeuse de Serpents” , título inspirado en el famoso cuadro del Aduanero Rousseau “La Charmeuse de Serpents” donde muestra una de sus lujuriosas selvas tropicales. Hojeando las páginas de ese libro, podemos establecer un paralelo entre la poesía de Cesaire y la pintura de Lam y la de Masson como veremos. Los tres utilizan medios tomados de la cultura occidental para revelar unas “formas” poéticas o plásticas identificadas con la raza o la naturaleza de un continente que aún poseía una imantación poética sobre todo para los surrealistas. Los tres enriquecen a esa cultura poetizando su campo visual y verbal.
Lam, por su parte, ya había pintado algunos cuadros donde aparecían los primeros atisbos de sus Junglas pobladas con toda suerte de seres míticos. A su llegada a Cuba, después de una estancia en Santo Domingo, Lam y su esposa Helena se instalan en La Habana, y alli el pintor continúa elaborando sus temas principales. Existen pequeños dibujos y acuarelas de esa época donde Lam reproduce un bestiario (que el poeta surrealista y amigo de Lam, Claude Tarnaud calificó de bestiario ambiguo) que manifiesta su deuda a una imaginería que se remonta a la Edad Media.
Aunque durante su estancia en Cuba Lam no mantuvo un estrecho contacto con los demás artistas y poetas de la isla, sí trabó amistad con los dos etnólogos que habían estudiado a fondo la relación entre las creencias y costumbres africanas importadas a través de la esclavitud, y la religión católica dominante. Tanto Fernando Ortiz (quien escribiera un hermoso ensayo sobre el pintor) y Lydia Cabrera jugaron, según Helena Benítez, un importante rol en sus vidas (12). Pero Lydia Cabrera descubre a los afrocubanos en Paris durante los años 30, donde entró en contacto con escritores y etnólogos como Michel Leiris y Pierre Mabille (ambos cercanos al Surrealismo) y Francis de Miomandre novelista y traductor de sus Cuentos Negros. Lydia Cabrera es autora de un libro fundamental para el conocimiento del folklore negro en Cuba: El Monte, mientras que los estudios de Fernando Ortiz contienen un carácter más científico. Este último acuñó el término transculturación en su libro “Contrapunteo Cubano del Tabaco y del Azúcar” publicado en 1940.
De acuerdo con Bronislaw Malinowski que escribió la introducción al libro la transculturación se refiere a un proceso en el cual emerge una nueva realidad compuesta y compleja, una realidad que es no es una aglomeración mecánica de caracteres, sino un fenómeno nuevo, original e independiente .
En 1943 Lam ilustra su segundo libro surrealista: Retorno al País Natal del poeta martiniquense, traducido por Lydia Cabrera con un prefacio de Benjamín Peret. En su prefacio el poeta comienza diciendo “Tengo el honor de saludar aquí a un gran poeta, el único gran poeta de lengua francesa que ha aparecido en veinte años. Por primera vez resuena una voz tropical en nuestro idioma, no para sazonar una poesía exótica… (su) poesía es el grito salvaje de una naturaleza dominadora, sádica, que se traga a los hombres y a sus máquinas como las flores a los insectos temerarios… ”(14) A esas palabras de Peret corresponden los dibujos de Lam que parecen sacados de la misma naturaleza que Masson había también reproducido en los suyos. Sólo que en este caso Lam le añade un bestiario donde comienza a aparecer la ósmosis o transculturación que emerge de una realidad nueva y compleja. Años más tarde en el número 4 de la revista Médium (1955) dedicado a Lam, Peret escribió las palabras iniciales donde expresó: “La verdadera misión del artista –sea pintor o poeta ha consistido siempre en descubrir en sí mismo los arquetipos que subyacen en el pensamiento poético, cargándolos de una afectividad nueva… ¿Será sobre esta vía que Wifredo Lam se ha encaminado voluntariamente a partir de las creencias de los negros antillanos? Es sin duda demasiado temprano para que nos luzca que su obra exprese un elemento esencial del hombre, tal y como lo podría definir al unísono el brujo africano y el shaman asiático que casualmente se unen en él para prolongarse… salta a los ojos que Lam ha logrado penetrar en el antro donde, hasta la eternidad, los dragones y los ángeles se libran a un combate sin tregua, acoplándose y metamorfoseándose… ” . Peret comprendió lo que estaba en juego en la pintura de Lam. El fenómeno definido por Fernando Ortiz se va haciendo visible a medida que el pintor fue penetrando en su complejo mundo de apariciones ancestrales, como si su pincel se convirtiera en una vara mágica.
Los surrealistas y los cubistas de la factura de Pablo Picasso (1881-1973) ,( que al parecer también tenia sus raíces africanas y sus biógrafos encontraron descendientes ) de la familia Picasso en Cuba) en algún momento pudieron ver más allá que Lam mismo, y lo invitaron a que tomara conciencia de la multiplicidad posible de sus temas y problemas estéticos, más relacionados con la preocupación por encontrar un puente cromático y técnico entre los distintos componentes de dicha multiplicidad, que por los vuelos abstractos y oníricos en los que estaban envueltos sus maestros europeos. Por eso puede sonar a lugar común evocar el perfil surrealista de la pintura de Lam, cosa que dichosamente ha empezado a dejarse de lado, en los recientes trabajos críticos sobre su pintura.
Alguien podría pensar que se trató de optar entre "surrealismo" y "santería", puesto que otros pintores como Roberto Matta Echaurren (1911- ) por ejemplo renegaron alguna vez de sus raíces, sin embargo, el problema es más de naturaleza temática que técnica o nominalista. La vuelta de Lam a Cuba, a consecuencia del inicio de la Segunda Guerra Mundial, lo puso de nuevo frente a la intoxicante y abrumadora realidad del Caribe, pero ahora, apertrechado con los recursos técnicos adquiridos a lo largo de casi dos décadas de vivir en Europa, el pintor se encontró con que los componentes simbólicos de la realidad del Caribe, eran más ricos que los jamás imaginados en Europa.
Lam entonces continuó asimilando varios elementos que respondían a tres fuentes principales: geográfica, estética y religiosa. La combinatoria de esos tres elementos en uno, se plasmó pictóricamente en cuadros reveladores de su visión de lo maravilloso. El elemento geográfico le fue dado por la rica flora y fauna de Cuba y de las islas del Caribe que v Lam fue un pintor de imágenes (no de íconos) religiosas, como ya hemos indicado. A ese respecto Fernando Ortiz en su estudio sobre el pintor nos dice : La pintura de Lam pudiera tenerse por religiosa porque refleja las elementales emociones e ideas de inferioridad y supeditación que en nuestra psiquis son provocadas por las impresiones del misterio prepotente e impenetrable isitara.
La delicadeza del trazo en la caligrafía china, y la fuerte cadencia rítmica de la pintura negra y caribeña, serán tomados por Lam para que con ellos en su paleta se genere un proceso sincrético de textura muy particular, tanto así que resulta casi imposible encontrar otros pintores caribeños en los cuales estos ingredientes hayan sido tan magistralmente combinados, a no ser en la pintura de algunos de los amigos haitianos de Lam.
Una profunda y muy responsable actitud estética recibió Lam en Europa. Sus amigos en París, hombres del calibre de Pablo Picasso y André Bretón (1896-1966) le hicieron posible por un lado, darse cuenta de que inconscientemente venía lleno del trópico, y por otro, de que su capacidad de ensoñación era ilimitada.
Estos dos elementos le facilitaron a Lam componer un tipo de pintura que recogía lo mejor del mundo marginal del Renacimiento tardío no italiano, en el caso de la pintura de Peter Brueghel (1525-1569) y Gieronimus Bosch (El Bosco) (1450?-1516), y por otra parte, por supuesto, de la sofisticación y encanto de la propuesta surrealista. Este haz de influencias, temas y problemas vehiculizó un acercamiento explosivo de colores y técnicas que, al recuperar el manglar, la manigua y la jungla, dejó desconcertados a todos, sobre todo cuando terminó su extraordinario trabajo titulado La jungla (1942-1944).
Era el momento en que la síntesis de ayeres y mañanas en Nuestra América se completaba de forma nunca vista antes. La capacidad de tratar la profecía, el buen decir sin insinuarse por completo, rasgar la necesidad de servirse del ayer para avizorar el presente, y la riqueza plástica con que todo el conjunto fue abordado en esa sola pintura, planteó problemas que los estetas de antes no podían resolver, a partir de los esquemas aprendidos de un abstraccionismo no siempre bien entendido.
La extraordinaria visión que hay en La jungla, apoyada en una infinita gama de matices, produjo un desconcierto repleto de signos negativos, como el hecho de que alguna vez fuera considerada una pintura de temática racista. Tal tipo de insinuaciones sólo puede ser atribuido a quienes se sintieron ofendidos por el audaz tratamiento de asuntos históricos y del presente. Por eso sigue siendo la clase de pintura que invoca más de lo que plantea. Denuncia tantas cosas que habría que dedicarle un artículo entero.
Después de pintada La Jungla, ya todo fue posible en el desarrollo artístico de Lam. Empezó a ser llamado neobarroco, neometafísico, neoromántico y un sinfin de otros epítetos para recoger el desconcierto estético que la maravilla onírica de esta pintura producía.
La terminología artística o estética no refleja en realidad las angustias y premoniciones que esta alucinante tela provocó en el público, no sólo en aquel que conocía algo de arte, sino sobre todo en aquellos que habían manejado por siglos una frontera bien establecida entre teoría del gusto y teoría estética.
Los debates, y la reacción muy negativa al principio, contra y sobre esta pintura establecían que Lam ya había fijado su código artístico, y que de ahora en adelante era el público quien tendría que afrontar los riesgos emocionales, sobre el impacto que su pintura eventualmente le produciría.
Entonces el surrealismo más que un código estético, o una visión trascendentalista de la vida, era y es una actitud.
De esta manera, la pintura de Lam le planteaba al crítico una serie de problemas a los cuales no estaba habituado, sobre todo cuando se trataba de un crítico muy inmerso en las En BELIAL (1948) una de sus obras más conocidas, el artista combina varios íconos primitivos con la demonología europea, construyendo su propia visión surrealista del tema. Estos pueden ser resaltados en 3 elementos principales que señalan elementos de naturaleza etnica :
a. El primer elemento es la máscara primitiva que substituye el rostro tradicional del demonio. La máscara es un “collage” entre componentes africanos y polinesios, donde de nuevo vemos la propensión de Lam de abandonar cualquier “pureza” representativa de origen étnico para crear sus propios seres híbridos.
b. El segundo elemento está representado por una figura fantasmal que emana del cuerpo de Belial con largos brazos y una herradura con cuernos y ojos poniendo un huevo.
c. Una figura mixta aparece en el tercer elemento. En una de sus manos sostiene a una divinidad de la santería llamada Elegguá empuñando un enorme cuchillo amenazador. En su otra mano tiene una de sus pequeñas cabezas con cuernos tan frecuentes en su pintura. La cabeza esta coronada por un pájaro encornado.codificaciones fáciles y convencionales.
Al final de la jornada, el trabajo que quedaba por hacer con la pintura de Lam no se reducía solamente a rastrear sus fuentes artísticas más entrañables, sino también a establecer los contactos factibles que se diseñarían a partir de ahí con los artistas y sus temas del presente. Por eso, alguien ha dicho también que la pintura de Lam todavía no alcanzamos a comprenderla en su totalidad.
Pero los cuadros de Lam incluye otros componentes que van tejiendo una trama fiel al dictado surrealista de lo maravilloso.
Al mantener viva toda esa intrincada imaginería suya Lam se convierte en un procreador de mitos.
Muchas de sus figuras pueden ser trazadas a los artefactos ceremoniales utilizados por los Taínos en las islas del Caribe que poblaron. En objetos como los Duhos, en las espátulas que utilizaban para vomitar en sus rituales Cohaba, o en los Trigonolitos de tres cabezas, los Taínos produjeron una serie de figuras míticas semejantes a los murciélagos que Lam transformaba en sus pinturas en diablitos. El simbolismo de los murciélagos (identificado en muchas tradiciones con el diablo y la muerte, y en otras como la China, con la buena suerte) o el de los Trigonolitos ligados a la tierra y a la fertilidad, se introducen en su obra para crear el sincretismo mágico que la caracteriza.
Aparte de la figura tradicional del demonio, Lam introduce sus diablitos entresacados de la mitología afro-cubana como los guijes que habitan en la orilla de los ríos y los lagos, o los ñeques que también andan sueltos por el campo cubano, haciendo toda suerte de maldades. El mito del guije es el más enraizado en el folklore cubano. En su Diccionario Provincial casi razonado de voces cubanas, Esteban Pichardo nos dice que el guije o jigue es una voz india, enano o pequeñísimo indio que el vulgo decía salir de las aguas, ríos o lagunas color muy moreno, muchos cabellos, enamorado, juguetón… mientras que Nicolás Guillen lo cantó en su poema Balada del Guije con el cual Lam estaba familizarizado. Diablitos, herraduras de buena suerte, elegguas, caballos voladores etc. van colaborando a crear en torno a la pintura de Lam, sus propios mitos.
La aparición de la pintura de Lam en ese medio tan cargado de entusiasmo por lo oculto (estimulado en parte por las lecturas de Jung y de Frazer), tuvo que haberle hecho un profundo efecto a estos pintores, sobre todo cuando vieran en la misma sus imágenes procedentes de culturas tan diversas como las africanas u oceánicas. Nicolas Calas estrechamente relacionado con los surrealistas, pudo escribir entonces acerca de La Jungla lo siguiente:
“Es interesante el estudio de un cuadro tal como La Jungla de Wifredo Lam… este cuadro no es un ícono, y se acerca más al método de Picasso que de Chirico… pero ningún pintor vivo depende tanto del arte de los pueblos primitivos y está tan ligado al aspecto colectivo de la magia como este artista…
A partir de esos años cuando la pintura de Lam adquiere su gran definición surrealista, se identifica más con títulos afrocubanos, como Malembo que evocan el mundo de los Orishas. A sus pies, como escribiera Breton, Wifredo Lam instala su “vever” es decir el maravilloso y siempre cambiante fulgor que cae de los vitrales inverosímilmente trabajados de la naturaleza tropical sobre un espíritu liberado de toda influencia y predestinado a hacer surgir, de ese fulgor, las imágenes de los dioses .
Una vez que los dioses surgen de las fuerzas primordiales que habitan ocultas en lo maravilloso, la poesía se instala en la pintura de Lam como Bretón dijera, con la estrella de la liana en la frente y todo lo que toca ardiendo de lucíolas. .
Como se trata de un arte que va más allá de lo que el espectador espera encontrar, de acuerdo con sus posibles prejuicios técnicos, generó distintas reacciones y análisis muy diversos cuando se trató de "meter" al Caribe dentro de las recetas surrealistas para poder asimilarlo mejor. Es decir que Lam nos resultaría más digestible en la medida en que nuestra forma de acercarnos a él estuviera mediatizada por el código surrealista que estuviéramos manejando. Resulta que si la propuesta era hacer una lectura del Caribe desde la perspectiva de cualquier surrealismo, el pintor invirtió el proceso y propuso entender al surrealismo desde el Caribe. Indiscutiblemente, el efecto fue demoledor porque dejó a los críticos europeos huérfanos de recursos para entender la santería por ejemplo, e hizo lo mismo con los críticos americanos, para quienes el surrealismo todavía era una fórmula incomprensible. Sería la novelística latinoamericana la que nos enseñaría el camino finalmente, porque, entre el progresismo europeo y el costumbrismo nuestro, tuvimos que tender puentes para que el trayecto hacia la modernidad se nos hiciera menos tortuoso, a pesar de lo que indicaban las dictaduras y los dictadores de algunos de nuestros países.
ANTECEDENTES RELIGIOSOS EN LA PINTURA CUBANA.
El nacimiento de la nueva plástica cubana con las figuras cimeras de Víctor Manuel, Fidelio Ponce (Alfredo Fuentes Pons), Wilfredo Lam, Amelia Peláez, Carlos Enríquez, Marcelo Pogolotti, Jorge Arche, Domingo Ravenet, Antonio Gattorno y Eduardo Abela es seguido, entre otros que protagonizan un nuevo auge en el movimiento renovador en la plástica cubana (la generación del 40 o también llamada de “Orígenes” por la revista de Lezama Lima y Rodríguez Feo; Mosquera 1993: 195; Comisión Nacional Cubana de Cooperación Intelectual 1941), por Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Mirta Cerra, Roberto Diago, José Mijares, Mario Carreño, Raúl Martínez, Angel Acosta León, Luis Martínez Pedro, Antonia Eiriz, Humberto Peña, Servando Cabrera Moreno, Orlando Llanez, Cundo Bermúdez, María Capdevilla, Enrique Caravia, Estebán Domenech, Armando Maribona, Domingo Ramos, Antonio Rodríguez Morey, Daniel Serra Badue, Gerardo Tejedor, Esteban Valderrama, Roberto Vázquez, Federico Villalba, otros abstraccionistas (“Los once” a partir de su exposición de 1953; de Juan 1980: 55-59) y pintores concretos y Arístides Fernández, exponentes de una etapa, como dijera Marinello (1989: 449) “...más hecha, más de dominio y afirmación”.
Esta etapa está caracterizada por la definitiva ruptura con la imagen europeizada (las más de las veces afrancesada) de la pintura cubana.
En las obras de los grandes maestros de esta época el tema religioso apenas se aborda. La nueva plástica no quería recordar en su contenido el pasado regido por los cánones europeos; aspiraba a una obra auténticamente cubana que logran en muchas de sus aristas, incluyendo esta del tratamiento del tema religioso pues van a reflejar la peculiar religiosidad del cubano, alejada de dogmatismos y práctica militante y repleta de una cierta superstición mestiza y popular.
El primitivismo modernista (liderado, entre otros, por figuras como Pablo Picasso y André Bretón) alimenta el interés de los vanguardistas por los temas cubanos, recreando con una mezcla de expresionismo y surrealismo, entre otros, los temas relacionados con las religiones afro-cubanas (Martínez 1994: 74-94; Mosquera 1993: 14, 114). Dentro de este contexto, la obras de Enríquez y Lam están cargadas de una gran sensualidad y misticismo criollo. Particularmente la obra de Lam, el más universal de los pintores cubanos, aunque movida por el mismo interés, es más simbólica y con una visión más desde adentro (quizás por su propio origen en parte africano) de los ritos religiosos afro-cubanos.
REAFIRMACIÓN Y CONSOLIDACIÓN PINTURA MODERNA CUBANA (1959-1980)
Con el triunfo de la revolución cubana en 1959 se fortalecen y desarrollan las instituciones de educación artística, incluyendo las artes plásticas. Durante este periodo se forman un número grande de artistas y profesores que marcarán el quehacer pictórico cubano de las décadas siguientes.
Esta etapa tiene una definición conceptual y no precisamente “de corriente artística”, que no existe, al menos como guía o definición de este periodo. Estos años, bajo el influjo de las corrientes posmodernistas, se caracterizan más bien por una reafirmación de los maestros del Vanguardismo que alcanzaron este periodo junto con el surgimiento y desarrollo de nuevos y viejos valores, con una obra más hecha y cada vez más propia. No obstante, el fenómeno de su impacto en la sociedad cubana permanecen generalmente poco estudiados. Sólo unos pocos nombres se identifican como paladines de este periodo y en su inmensa mayoría coinciden con los ya establecidos vanguardistas e integrantes de la generación de “Orígenes”.
GENERACION “ORIGENES “
EN ESTE GRUPO sobresalen René Portocarrero, Antonia Eiriz, Servando Cabrera Moreno, Mariano Rodríguez, Alfredo Sosa bravo, los importadores del expresionismo abstracto en Cuba (como Guido Llinás, Hugo Consuegra, Fayad Jamís y Raúl Martínez, quien irrumpe con el arte pop en los años 70) (Pau-Llosa 1989: 65-88), los artistas concretos Luis Martínez Pedro (figura cimera en Cuba), Sandú Darié, Salvador Corratgé, Loló Soldevilla y Pedro de Oraá y la nueva generación que florece en los 70`s y que marca la etapa del Nuevo Arte Cubano con Roberto Fabelo, Pedro Pablo Oliva, Zaida del Río, Nelson Domínguez, Eduardo Roca (Choco), Manuel Mendive, Ever Fonseca, Flora Fong, Tomás Sánchez, César Leal, Nélida López, Gilberto Frómeta, Aldo Menéndez, Flavio Garciandía, etc.
El tema religioso prácticamente desaparece de las obras plásticas en estos años, quizás por el enfrentamiento que la nueva ideología imponía a la religión. Ser “religioso” favorecía poco el desarrollo individual, más bien lo frena al convertirse en un anatema social. Aunque varios de los artistas que simbolizan este periodo trabajaron antes de 1959 obras con temas religiosos (ver la relación de ejemplos), en esta etapa sólo aparecen algunas obras con alegorías y símbolos religiosos afrocubanos. Ejemplo de ello son los “gallos” (símbolo de la fuerza viril que se sacrifica a Changó y Yemayá) de Mariano y las “Santa Bárbaras” y “diablitos” de Portocarrero. Algunas obras, como los óleos fechados en 1943 por Mariano en la Parroquia de Bauta que abordan un tema típicamente religioso aunque con el estilo propio del artista, puden haber sido hechos por encargo.
Dentro de esta etapa, las obras de René Portocarrero (1912-1986), un consagrado de la pintura cubana, y Servando Cabrera Moreno (1923-1981), con justeza evaluado como el mejor dibujante y uno de los pintores más importantes en el plástica cubana, necesitan de un estudio evolutivo particular. En la obra de Portocarrero encontramos alegorías mitológicas (por ejemplo en su muestra “Figuras para una mitología imaginaria”, 1944), en momentos con vestigios del academicismo, sobre todo antes de 1960, a partir de cuando el tema religioso se refleja casi exclusivamente a través de símbolos afro-cubanos como los mencionados diablitos y Santa Bárbaras.
En la obra de S.Cabrera el abordaje del tema religioso no es una inclinación temática, ni siquiera alegórica; es estilística. Algunas imágenes en su obra épica responden a los patrones de la pintura religiosa, como herencia de la tradición clásica académica de Servando Cabrera. Como apunta Mosquera (1983: 125), su obra “Mujeres combatientes” (1964) es una pietá y “El asesinato del brigadista y el campesino” (1962) es un descendimiento. Esta es una característica muy particular de la obra de este gran artista.
El Nuevo Arte Cubano es un movimiento regido por patrones singularmente autóctonos (que no se pueden enmarcar ni en postmodernismo, ni en vanguardismo, ni en surrealismo, aunque de todos se nutre y defiende) que conducen, por el desarrollo histórico del arte cubano, a retar los aspectos teóricos, metodológicos y estéticos del arte contemporáneo.
Coincidiendo con Janet Batet, los pares categoriales utopía-cinismo, agresión-seducción y lenguaje directo-subterfugio accionan y definen el Nuevo Arte Cubano pugnando por armonizar las necesidades metodológicas con el contenido del mensaje artístico (Navarro 1996: 41-51). Toda definición del arte y del fenómeno artístico está unida a la interpretación de experiencias históricas y a un determinado “modelo cultural” (Eco 1970). No es posible negar esta realidad y la crítica debe enfrentarse a ello buscando un diálogo dialéctico y capaz de dar espacio a nuevos modelos culturales en el futuro. El Nuevo Arte Cubano es un proceso en pleno desarrollo que escapa a cualquier definición categorías-conceptual estrecha y predeterminista, reclamando un análisis dialéctico dentro del contexto histórico y socio-económico del país.
La exposición “Volumen I” (Centro de Arte Internacional, La Habana, 14 de Enero de 1981) simboliza la emergencia del Nuevo Arte Cubano con las figuras de José Bedia, Juan Francisco Elso Padilla, José Manuel Fors, Flavio Garciandía, Israel León, Rogelio López Marín (Gory), Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, Tomás Sánchez, Leandro Soto y Rubén Torres Llorca (Camnitzer 1994, 1-8). En la obra de Rubén Torres Llorca aparecen representaciones de la virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba y con un profundo arraigo en la religiosidad del cubano (Portuondo 1995; de la Fuente García 1999: 99-122), como símbolo irreverente de cubanía en collages kitsch (o cursi) (Camnitzer 1994: 26-30). Entre los artistas de esta generación hay seguidores de las religiones afro-cubanas (santeros y paleros), algunos más explícitos que otros en su obra. José Bedia (palero) y Ricardo Rodríguez Brey tienen una fuerte influencia de las religiones afro-cubanas en su obra (Camnitzer 1994: 41-50). La obra de Juan Francisco Elso Padilla, por otra parte, cultiva la mitología latinoamericana incluyendo elementos de la Santería afrocubana (Camnitzer 1994: 50-60). Haciendo un uso poético y no ortodoxo del ritual santero, bendijo con su propia sangre los materiales para su obra “Por América” de fuerte simbolismo americanista.
A la generación de “Volumen I” sigue otra denominada por algunos como de “transición” pues no se siente como grupo en una época de relativa estabilidad económica en el país. Esta segunda generación dentro del Nuevo Arte Cubano está integrada por figuras como Consuelo Castañeda, Gustavo Acosta, Humberto Castro, Moisés de los Santos Finalé, Carlos A. García, Antonio Eligio Fernández (Tonel), Marta María Pérez Bravo, Magdalena Campos y José Franco Codinach.
En general, en la obra de estos artistas no se observan elementos religiosos a excepción, quizás, de la obra de Magdalena Campos que sugiere un interés artístico en la Santería (Camnitzer 1994: 211-215). Aquí nuevamente se refleja la contradicción de la concepción atea imperante, consolidada y tolerada en una época de relativa bonanza económica y estabilidad socio-política, con la religión.
El arte cubano contemporáneo, desde sus comienzos, es el resultado de una tradición modernista (introducida por los vanguardistas), poco explícito políticamente y más cercano a las corrientes occidentales que al “realismo soviético”. Su desarrollo se ve favorecido porque el Estado no dicta la línea estética, deja hacer, si bien el contexto económico, político y socio-cultural marca líneas de pensamiento e impone barreras (como las observadas en el tratamiento del tema religioso).
La profunda crisis económica y social que afectó (y aún afecta) a Cuba a comienzos de la década del 90 repercute en el movimiento artístico, produciéndose un silencio temporal y el éxodo de artistas noveles. Todo este proceso conlleva, a dos fenómenos fundamentales: una mayor difusión de la producción artística cubana y la aparición del “arte comercial” (posmodernista, en ocasiones carente de valores estéticos y mensajes de mérito y en contraposición con la necesaria comercialización de la obra artística). La tercera generación del Nuevo Arte Cubano (artistas nacidos en su mayoría alrededor del año 70), enfrenta esta crisis económica y de valores y se pronuncian como generación abordando con profundidad el tema del nacionalismo y la cubanía. Esta generación vive, desde finales de los 80 y pese a la libertad estética característica del desarrollo del Nuevo Arte Cubano, elementos de censura y autocensura, no tanto en lo referente a los elementos estéticos sino más bien en lo concerniente al mensaje y la utilización de símbolos patrios (Camnitzer 1994: 129-133).
Dentro del Nuevo Arte Cubano el tema religioso tiene también un tratamiento novedoso. La Vanguardia abandona en lo esencial los temas religiosos, con excepción de aquellos relacionados con las religiones afrocubanas, y no es hasta este periodo que reaparecen estos elementos como símbolos de una nueva semiótica en la plástica cubana. Aparecen elementos eclécticos en el tratamiento del tema religioso, no como un postmodernismo occidental, sino como una búsqueda de nuevos elementos de expresión, en un medio donde el eclecticismo es un componente de la vida cotidiana.
En los años 90, con una nueva proyección del Estado hacia la religión (aunque esencialmente en apariencia pues el enfrentamiento entre el Estado y la religión, particularmente la católica, se ha arreciado en los últimos tiempos después de que la jerarquía eclesiástica pasara a jugar un papel más activo en la lucha por los derechos civiles en Cuba), este quehacer se profundiza y perfecciona en su mensaje. No hay duda que la nueva posición de la religión y el religioso en la sociedad cubana desembaraza de ataduras el tratamiento del tema religioso en la pintura (a decir de un sacerdote dominico con más de 40 años de ejercicio en una entrevista en diciembre de 1998 “El Estado siempre respetó las iglesias en tanto nunca suprimió ninguna. Sí había una ideología oficial ateísta que influía en algunas personas. A partir de 1993 aproximadamente se cambia el contexto ateo militante del Estado por un Estado laico que no toma partido ni a favor ni en contra de la religión. Después del triunfo de la revolución, con la salida de muchos cubanos del país, la asistencia a las iglesias fue disminuyendo hasta que a partir del año 90 ha empezado a subir nuevamente. Esto responde al mismo fenómeno; anteriormente, aunque se podía ir a la iglesia, en un centro de trabajo te decían “eso no te conviene” y eso ahora es diferente, si vas, vas, y si no vas, no vas”).
El polifonismo de la nueva plástica cubana se refleja también en el tratamiento del tema religioso. Este no será evocado para hablar con Dios, pocas veces para hablar de El y la mayoría de las veces como elemento simbólico, en aguda desfiguración y subversión de la idea religiosa, para representar la realidad cubana actual plagada de contradicciones, inversión de valores y pujanza de una nueva inteligencia.
La desmistificación de la Revolución como inquietud en la expresión plástica de la novísima generación hace uso de elementos religiosos también para plasmarse en la obra artística. Tal es la obra de José Toirac y José Almarales. La compleja relación entre la religión y la visión materialista del mundo, entre religión y sexo entre otros temas, se abordan en la obra de artistas como Luis Olivera (su obra “La inmaculada contención”, expuesta en el reciente Primer Salón de Arte Erótico en la galería La Acacia en La Habana, coloca la imagen de una virgen dentro de un preservativo como alusión a las barreras que impone la religión católica al sexo; Cepero 2000).
En artistas como Zaida del Río, Diana Balboa, Ibrahim Miranda, Cosme Proenza, Reinerio Tamayo, Odalys Hernández Fernández y Angel Ramírez se transparenta un mensaje esotérico y sumamente simbólico empleando elementos de la religión católica o yoruba (Cruz 1990; García Abela 1996: 45-48; Cepero 1996: 65-66; Piñera 1996: 6; Blanco dela Cruz 1997: 63-64; Minemura 1998: 71-72; Toledo 1999). En otros, como Manuel Mendive y Roberto Diago, la obra está marcada por la exteriorización de elementos religiosos afrocubanos y sincréticos (Castellanos 1995: 21-30). Ever Fonseca recrea la mitología popular (Juan 1980: 75-77).
Algunos artistas noveles utilizan elementos de la liturgia católica para recrear temas como la “emigración cubana” entre otros silencios que se gritan a diario en la sociedad cubana actual (Becker 1995: 27-36). Así se pudo apreciar durante el II Salón de pintura contemporánea en la Fundación Wifredo Lam en La Habana (1998). La propia definición de “arte contemporáneo” que utilizaron los organizadores del certamen (Batet 1996: 34-40) introdujo un sesgo importante en la muestra que exhibió el Salón, incluyendo temas como el ya mencionado (cotidiano para todos los cubanos pero agotado por recurrencia temática y estética) y excluyendo a artistas de la valía, como por ejemplo los reunidos en el Taller Experimental de Gráfica de La Habana.
El grabado, que desaparece casi por completo en el siglo XIX (Rigol 1982: 142), tiene su primera gran reaparición en los años 40 con la vinculación de la serigrafía cubana al cartel político. Aparecen figuras como Enrique Caravia, Jorge Rigol y Carmelo González (de la Torriente 1954). Después, en la década del 70, florece el grabado cultivado por las figuras más descollantes de la época. El discurso político-cultural en las obras de Humberto Peña crea una escuela dentro del grabado cubano, que junto al trabajo de José Luis Posada y Santiago Chago Armada, se convierten en antecedentes importantes del desarrollo ulterior del grabado en Cuba. Con el Nuevo Arte Cubano el grabado adquiere su época de oro en la expresión plástica cubana. Los artistas reunidos en el Taller Experimental de Gráfica de la Habana asombran por sus depuradas técnicas y por la policromía de estilos y mensajes. Artistas de la valía de José Omar Torres y Eduardo Roca (Choco) emplean elementos religiosos afrocubanos y de la mitología popular para recrear un mensaje profundamente auténtico y cubano. Otros, como Ricardo Silveira y Belkis Ayón, acuden a elementos mitológicos y religiosos de gran arraigo popular como la virgen de la Caridad del Cobre.
Un afinado contrapunteo entre “parábola religiosa” y “parábola simuladora” con la recreación de pasajes bíblicos se asoma en la obra de artistas como Lissette Matalón, Rubén Alpízar, Aisar Jalil y Omar Hechavarría González (Castellanos 1996: 67-68). En Aimée García el surrealismo y la imagen católica se entrecruzan como una forma de comunicación de un sutilísimo mensaje poético universal (Navarro 1997: 45-49). Lázaro García (Camnitzer 1994: 287) recrea la tradición bíblica de manera descarnada y, por tanto, más real y cercana.
Desde hace unos años, el artista Salvador González ha estado realizando un trabajo interesante en el Callejón de Hammel en La Habana. Este proyecto, además de integrar el barrio a la cultura popular con sesiones de danza y canto, incluye la decoración de las fachadas y muros del callejón con frescos de Salvador reflejando motivos místico-religiosos, con una alegoría directa a deidades y rituales de la tradición religiosa yoruba y afrocubana. Es una experiencia interesante que ha alcanzado a difundirse entre nacionales y extranjeros, convirtiéndose hoy en un centro de cultura afrocubana y en un medio de vida para muchos de los habitantes del callejón.
En definitiva, en la obra de un buen número de los plásticos contemporáneos en Cuba, encontraremos reflejado el tema religioso de alguna forma, quizás la mayoría de las veces en alusión a las deidades del panteón yoruba. Este fenómeno de creciente interés por el tema de las religiones afrocubanas se presenta en dos direcciones: una como resultado del nuevo enfoque sobre la religión, y en particular de las religiones afrocubanas, por la sociedad y el Estado, que se refleja en el creciente número de sus practicantes (aunque sea sin una definida afiliación religiosa) y que se acrecenta en periodos de crisis, y otra vinculada al atractivo “turístico” del tema que desemboca en un arte mercantil y decadente.
La actividad religiosa se refleja en muchas facetas de la vida, incluyendo el arte. La obra artística, como creación del hombre, refleja las ideas del artista, sus inquietudes y apreciaciones estéticas y su reflejo de la realidad circundante. La plástica cubana recorre las diferentes etapas de la evolución de la idea religiosa en Cuba, reflejando la religiosidad del cubano, una mezcla de creencias ajenas a toda práctica ortodoxa, de escaso desarrollo doctrinal e institucional y que fácilmente se adapta a las necesidades del creyente, con el empleo irreverente de símbolos religiosos como forma de expresión artística, renovadora y ajena a toda afiliación ortodoxa.
La evolución del tratamiento del tema religioso en la plástica cubana refleja la evolución de la religiosidad del cubano (Portuondo 1995; Orozco y Bolívar 1998; de la Fuente García 1999: 99-122). De un férreo catolicismo impositivo, la colonia tiene que enfrentar el sincretismo con las religiones africanas, especialmente la yoruba. La iglesia católica lo ataca, reprime y aleja de su obra evangelizadora. Ese proceso imprime su huella en el desarrollo de la nacionalidad cubana y sella una peculiar religiosidad popular, plagada de creencias y supersticiones que se adaptan con facilidad a las necesidades del creyente, alejadas de la actividad militante y ortodoxa preconizada por la iglesia católica. Ese espíritu lo refleja el Vanguardismo. La alusión a temas relacionados con las religiones afrocubanas, tan populares en Cuba, se aborda desde la Vanguardia con los trabajos pioneros de Abela, Enríquez y Lam, y se sigue tratando a lo largo de todo el siglo XX, con más énfasis dentro del Nuevo Arte Cubano. Después de la etapa de confrontación ideológica con la religión, el tema religioso reaparece con el Nuevo Arte Cubano como reflejo de las nuevas relaciones socio-económicas en el país y espejo fiel de la religiosidad del cubano: empleo irreverente de símbolos religiosos como forma de expresión artística, renovadora y ajena a toda afiliación ortodoxa. Las creencias religiosas y supersticiones se respetan y plasman en la obra plástica con total libertad estética, reflejo del sentimiento religioso popular.
HISTORIA DE LA SANTERIA CUBANA
1.-INTRODUCCION
Un ochenta y cinco por ciento de los once millones de cubanos profesa algún tipo de creencia religiosa, según el estudio realizado por la Academia de Ciencias de Cuba. Aunque la mayoría se trata de "creyentes espontáneos", es decir, que no se consideran de ninguna religión formal. Las comunidades más importantes son la católica, apostólica, romana y la protestante, compuesta de varias iglesias. Ambas están cruzadas por los ritos afrocubanos, ampliamente practicados en la isla. Existen también pequeñas colectividades judía y musulmanes.
La religión Lucumí fue originada en Nigeria, África por la Tribu Yoruba.Es la mas difundida e importante que existe en Cuba. Es una religión que deriva de una cultura primitiva. Para los que siguen la religión, no es solo una religión, si no una manera de vivir. El ser supremo de la religión Lucumí es Oloddumare. Lo creen la fuerza creativa del universo.
Muy extendida, en su mayor parte en el Oriente de la Isla, está la Santería, pero cerca de La Habana existen lugares de peregrinación, como Guanabacoa y Regla .
La Santería es el fruto del sincretismo de la religión católica introducida por los españoles y los cultos africanos llevados por los 500 mil esclavos negros arribados en el siglo XVI, quienes identificaban a sus dioses con colores más que con figuras humanas. Como la adoración a los "orishas" (dioses africanos) era herejía para los católicos, los seguidores identificaron a cada uno de ellos con un santo, mediante los colores con que estos iban vestidos.
De esta forma, santos cristianos y orishas comenzaron a confundirse. Así, en el rito de la santería, la Virgen del Cobre es Ochún, la Virgen de las Mercedes es Obatá, y la Santísima Virgen de la Regla es Yemanyá.
Todos ellos derivan de Olofí, dios que creó el mundo y dio poder a los orishas. Los predicadores son los babalawos. Muchos se arriman a otros ritos como el, "abacua" solo para hombres y con 40 templos en La Habana. El "palero", el "nañigú" o el ocultismo, pero a la inmensa mayoría de los cubanos, casi sin excepción, los unen ciertas supersticiones. Una de ellas determina que la mejor manera de comenzar un nuevo año es tirando un balde de agua hacia la calle "para que se vaya lo malo".
Los expertos calculan que el 70 por ciento de los cubanos practican la santería ya sea a través de una ofrenda ocasional o una práctica rigurosa..
Una de las contribuciones más importantes de las culturas africanas a la cultura cubana es su aporte a la conformación de la religiosidad popular. Las religiones afrocubanas, ampliamente practicadas por negros y por blancos dentro y fuera de la Isla, se conocen en el país con el nombre de reglas. Y en Cuba, las reglas más importantes se hallan en relación directa con los grandes sistemas culturales afrocubanos: el lucumí, de origen yoruba y el congo de origen bantú. (Aun hoy, la cultura yoruba se extiende por todo el suroeste de Nigeria y las de origen bantú ocupan fundamentalmente la cuenca meridional del río Congo hasta el desierto de Kalahari.) .
En este Ensayo nos ocuparemos de la Regla de Ocha, la religión lucumí, también llamada en Cuba santería, de procedencia yoruba. En el segundo examinaremos las reglas congas (es decir, la Regla de Palo Monte o Mayombe, la Regla Kimbisa del Santo Cristo del Buen Viaje, &c.) El tercero estará dedicado a la Sociedad Secreta Abakuá, agrupación religiosa carabalí que proviene de los Efik y los Ekoi del Calabar y cuyos miembros son conocidos en Cuba como ñáñigos.
FIDEL CASTRO Y LA SANTERÍA
Siempre existieron dudas respecto de la influencia que tiene la Santería sobre Fidel Castro.
Algunos opinan que Fidel cree en la Santería, otros, que entiende la influencia de la Santería como ningún otro. Que la Santería es un tema sensible para Fidel Castro lo demuestran dos sucesos que ocurrieron en el pasado.
Durante un discurso pronunciado el 9 de enero de 1959, cuando acababa de hacer su entrada triunfal a La Habana, fueron soltadas varias palomas blancas. Una de ellas se posó en el hombro de Fidel y allí se quedó durante todo el discurso. Lo mismo ocurrió algunos meses más tarde en Washington, y, otra vez más, en 1989. Para los seguidores de la Santería, la paloma blanca simboliza a Obatalá, el hijo de Dios. Por lo tanto, para los santeros, la paloma fue una señal de que Fidel Castro era el elegido por los orishas para dirigir al pueblo cubano.
En 1989, Fidel Castro perdió mucho crédito entre los creyentes. En dicho año, mandó a ejecutar a Tony de la Guardia, oficialmente, por narcotráfico. En aquél momento, de la Guardia fue una de las personas más importantes dentro del régimen de Fidel Castro. La comunidad santera quedó estremecida por su ejecución, porque Tony de la Guardia era un mellizo. En la Santería, se considera que separar a los mellizos en un pecado mortal.
Quienes vigilan las presuntas inclinaciones religiosas de Castro recuerdan también una gira que realizó en 1972 por África, sobre todo cuando apareció vestido con una túnica blanca en un discurso en la Guinea francesa. Los babalawos dijeron que allí se inició en el culto de "Obbatalá".
Otro episodio "sospechoso" para buena parte de los cubanos ocurrió en 1985, cuando Okuyadé Siyubadé, el "Oni" de la religión yoruba, una especie de Papa de la santería con asiento en la ciudad "santa" nigeriana de Ifé, visitó Cuba. El "Oni" ofició un ritual en un alejado parque de La Habana y se reunió con Castro por más de tres horas. Ni los santeros más enterados saben sobre qué versó la conversación, pero para la imaginación popular dio lo mismo: "Vino a resguardar a Fidel Castro".
2.-HISTORIA DE LA SANTERIA EN CUBA.
A partir de la segunda mitad del siglo XVI, negros de Africa fueron traídos a Cuba para trabajar como esclavos bajo la dominación española. Entre ellos, los del Africa occidental, y principalmente los Yorubá (o Lucumíes) ejercieron una enorme influencia en el desarrollo cultural y religioso de 1a isla. Su culto se expandió muy rápidamente y se conoce en Cuba con el nombre de Regla de Ocha (o Santería). Tiene como base la adoración de los dioses (Orishas) del panteón yorubá y la transposición de las divinidades africanas con los santos de la religión católica dando lugar a un sincretismo muy importante para el análisis de la cultura.
La Santería es una mezcla de la religión animista del pueblo Yoruba, que proviene de África Occidental, y del catolicismo español. La religión surgió después del tráfico de grandes grupos de esclavos africanos al Nuevo Mundo. Entre 1517, cuando el primer barco de esclavos echó anclas en Cuba, y 1873, cuando llegó el último, ingresaron a la isla más de medio millón de esclavos. Provenían, especialmente, de África Occidental, de la región que actualmente engloba a Nigeria y Benin, y formaban parte del pueblo Yoruba.
Como parte de su existencia de esclavo, la Iglesia trató de convertirlos al catolicismo. Sin embargo, por la falta de sacerdotes y por las diferencias sociales (los sacerdotes eran, de hecho, de la misma raza que los mismos que traficaban esclavos) el trabajo de los misioneros fue muy difícil. El resultado fue que los esclavos aparentemente, se acercaron al cristianismo, pero que, al mismo tiempo, seguían manteniendo su propia religión. Los santos de la fe católica se incorporaron en la fe africana, y los propios dioses, los orishas, tuvieron, cada uno, un equivalente católico.
Dentro de la Santería existe también una jerarquía. A los sacerdotes, que pueden ser hombres o mujeres, se los llaman santeros. Pueden oficiar ciertos rituales y mantienen contacto directo con los orishas. A los sacerdotes de mayor jerarquía (siempre masculinos) se los conoce con el nombre de babalaos.
Para ser santero, hay que cumplir con ciertos requisitos. Durante un año, debe vestirse de blanco, incluso deben cubrirse la cabeza con algo blanco, y llevan collares que remiten al propio orisha.
En la Santería se evoca a Dios como Olorun u Olódùmarè, o sea, el ‘propietario del universo’. Él es el creador del universo y de los orishas. Para satisfacer a los orishas, se les deben hacer ofrendas de animales, alimentos y sangre. Para pedirles un favor, se les ofrenda sangre animal, generalmente, de gallina. Durante los encuentros, a menudo se toca una música rítmica y se baila enérgicamente. De esta manera, los santeros tratan de estar poseídos por el orisha, por lo que hablan y actúan como el orisha en cuestión.
El origen de su nombre (Santería) es muy claro ya que se trata de un culto a los santos. Sus ritos, su música, su sistema de símbolos, sus leyendas, son testigos de su complejidad. El personaje más importante es el Babalao: es un consejero y experto en religión, predice a través de los oráculos. Además, cada creyente (Santero o Babalocha para los hombres y Santera o Iyalocha para las mujeres) está consagrado a un santo (Orisha) personal. Es sensato venerarlo en particular, honrarlo en su propia casa (que se convierte por esto en una íleocha, una "casa templo") donde se baila para y con él. La motivación de estas danzas es glorificar a los Orishas o atraerlos con el fin de que tomen posesión de uno de sus hijos (iniciados) para comunicar con los hombres. Este fenómeno de la posesión se Ilama el trance (subirse o montarse el santo).
El panteón yorubá y su mitología han sido comparados con los de la antigua Grecia. Los dioses yorubá tienen características humanas como el vicio y la virtud. En los mitos se relatan los hechos, las aventuras y la vida de estos dioses para posteriormente evocarlos en los ritmos, las danzas y los cantos.
2.- MITOS , HISTORIA Y LEYENDAS DE LOS PRINCIPALES ORISHAS.
En Cuba las religiones de origen africano, como la Regla de Osha, el Palo Monte y los cultos que practican las sociedades secretas Abbakuá se toman en cuenta. Se les puede apreciar o temer, pero no ignorar permanentemente. Los religiosos afrocubanos alegan que es posible permanecer ajeno a esos cultos hasta el día en que uno sea presa de la desesperación. Entonces la gente toca a sus puertas.
Los cultos traídos hace más de 500 años por los esclavos africanos, quienes se persignaban en los templos católicos mientras en la oscuridad de sus barracones seguían adorando a sus "orishas", conservan en Cuba toda su vigencia. Se puede invocar a Oshún (sincretizada en la Patrona Virgen de la Caridad del Cobre), Babalú Ayé (San Lázaro), Shangó (Santa Bárbara) y Obbatalá (Virgen de la Merced) para pedir ayuda en busca de amor, salud, dinero y trabajo. Y también para matar, enfermar, reventar con polvos mágicos al enemigo o, en caso de un castigo más sutil, privarlo de su virilidad.
REGLA DE OCHA O SANTERÍA.
Esta religión está vinculada a la noción de familia numerosa, originaria de un mismo antepasado, que engloba a los vivos y a los muertos. Al perderse el sistema de linajes tribales o familiares se produce una hermandad religiosa que involucra a los padrinos y a sus ahijados en un parentesco que va más allá del vínculo sanguíneo para convertirse en una línea horizontal abarcadora y compacta. El padrino o la madrina pasan a ser padre y madre de un sinnúmero de hijos (más exactamente "ahijados") pertenecientes a una forma de culto denominada popularmente línea de santo.
El orisha sería, en principio, un ancestro divinizado que en vida estableció vínculos que le garantizaban un control sobre ciertas fuerzas naturales como el trueno, el viento, las aguas, además de la posibilidad de ejercer ciertas actividades como la caza, el trabajo con metales, y el conocimiento de las propiedades de plantas y su utilización. El poder, aché, del ancestro-orisha tendría, después de su muerte, la facultad de encarnarse momentáneamente en uno de sus descendientes durante un fenómeno de posesión provocado por él.
La Regla de Ocha cuenta con un variado panteón de divinidades a las que hay que alegrar y satisfacer frecuentemente con ceremonias festivas que llevan este propósito. Lo esencial, para los que practican esta religión, es el culto respetuoso a los orishas mediante la adoración, alimentación y cumplimiento ritual de todas las fechas históricas dentro de la liturgia santera.
El fundamento o foco de la santería cubana, como en Nigeria entre los yoruba, es la piedra (otá), donde residen los atributos mágicos de los poderes (fuerzas naturales o deidades). Estas piedras, generalmente de los ríos, pulidas y redondas, son el receptáculo de cada una de las divinidades y los practicantes deben llevarlas consigo, al menos en los rituales de envergadura.
La adivinación constituye el pivote de la santería. Las ceremonias de iniciación se rigen por el dictamen de los dioses, quienes determinan si una persona deberá o no recibir el aché o gracia divina. Son los orishas los que deciden quiénes tienen derecho a recibir los collares, los guerreros o a iniciarse oficialmente recibiendo en su cabeza al santo que le ofrezca su paternidad. Sin la decisión de ellos, sin su consentimiento, nada puede realizarse en la vida del practicante.
En Cuba se le rinde culto con especial preferencia a Elegguá, Ochosi, Oggún, Orula, Changó, Yemayá, Obbatalá, Oyá, Ochún y Babalú Ayé. Otras divinidades objeto de culto y también adoradas y respetadas son: Oba, Orisha Oke, Naná Burukú, los Ibbeyi, Inle, Aggayú Solá, Yegguá, Osaín. La jerarquización de las divinidades está determinada por sus poderes y atributos así como por etapas históricas y las necesidades de los creyentes.
JERARQUÍAS EN LA SANTERÍA
El Babalawo, también llamado sacerdote de Ifá (ciencia de Orula). Es el más alto representante de la jerarquía santera, su función es la de la adivinación entre otras. Significa en Yoruba padre del saber o de la adivinación baba, padre, y awo adivinación. Es el encargado de entregar los Orischas (guerreros), primer paso de la consagración en la Santería, este tipo de sacerdocio lleva con si una conducta social y personal esmerada y el estudio de la naturaleza y del libro sagrado o tratado de Oddun . Al babalwo o Babalao como comúnmente se dice acuden los creyentes para solucionar sus problemas ya sean económicos , espirituales o de amorosos . No todos los santeros son Babalaos solo los que son hijos de Orúnla, el propietario de la Tabla de Ifá y solo pueden ser hombres.
Le sigue en orden descendente la Iyalocha (madrina santera) y Babalocha (padrino santero). Tantos los santeros , los padres (baba) y las santeras madres (Iya) de santos son los sacerdotes intermedios entre los creyentes y los Orishas ( Dioses) . Su iniciación en La Regla de Ocha fue indicada por un oráculo puede ser por motivos diversos : enfermedad , espiritual, llamada del santo o Ashe (gracia). Después que el posible santero presiente que debe consagrarse debe ir al Ifa para que el Babalawo diga cual es el su Orisha del cual se hace hijo en ese momento.
Tras varios años de experiencia con los problemas de la gente tienen la sabiduría y conocimiento para resolver los problemas de sus consultantes y ahijados.
REGLA DE PALO MONTE O REGLA CONGA.
La Regla de Palo Monte o Regla Conga proviene de las regiones africanas del Congo, zona hirsuta, con diversidad de tribus, dialectos, hábitos y costumbres. Congo fue el calificativo aplicado a la mayor parte de las expresiones bantú, como modo de sugerir un parentesco con el acervo l llegar a Cuba, los negros congos se encontraron en ciudades, campos y barracones con otros de diversa etnia, religión y lenguaje. Así, por ejemplo, convivieron con numerosos lucumíes (yorubas) que, entre otras cosas, poseían un sistema religioso diferente. La religión conga, desde temprano, se vio influida por la Regla de Ocha y por prácticas católicas. El proceso de sincretismo es comprensible: las religiones lucumí y conga, lejos de ser contradictorias, son perfectamente complementarias. La Regla de Ocha hace énfasis en el culto a las deidades u Orichas y, aunque emplea la magia, el resultado de la misma está supeditado a la voluntad incontrolable de los dioses. Las Reglas Congas carecen de un panteón complejo de divinidades, mas poseen un amplio y multifacético sistema de magia que, según sus creencias, es extremadamente eficaz y procede directamente de Nsambi, de Dios. El congo adopta como suyos los Orichas lucumíes y les otorga nombres congos y españoles. Los fieles lucumíes, por su parte; aunque teóricamente deban mantenerse separados de las prácticas congas, frecuentemente acuden a ellas en caso de gran necesidad y no es extraño que un sacerdote congo se inicie más tarde en Ocha.cultural y religioso proveniente de este tronco linguístico.
El origen de la Regla Palo Monte es remoto e impreciso y ninguno de los elementos de la cultura conga que sobrevive en Cuba puede precisarse desde el punto de vista etnográfico, sino más bien puede afirmarse que las diferencias rituales y las tendencias de cada palero (practicante) están fijadas por sincretismos elaborados en la isla. La permeabilidad de estas sectas congas se ha visto dominada por la influencia yoruba preponderante. Las fuerzas sobrenaturales adoradas por los congos asimilan elementos y rasgos de las divinidades yoruba pero mantienen su cuerpo de historia, detrás de las cuales se encuentra un origen propiamente bantú. Nuevas categorías, elementos del culto espiritista y del catolicismo pasaron también a las sectas congas de la isla y las enriquecieron.
Regla Conga o Regla de Palo (Palo Monte) es la concepción más global que existe. Refleja la presencia del palo del monte como elemento mágico de conjuro. Es una definición que puede englobar a otras tendencias de las sectas congas de Cuba y de hecho absorbe casi todos los ritos de brujería de las restantes.
Briyumba, Kimbisa y Mayombe son las principales nomenclaturas definidoras de los cultos congos de origen bantú. Mayombe o Palo Monte es una de las más comunes y populares. El palero se sirve de la naturaleza, en franca actitud animista, para explicar la vida. Su oráculo apela a los dioses y fuerzas naturales para el ejercicio del pensamiento. Los hombres explican a los dioses y no a la inversa.
Los bailes tienen aún alguna vigencia. En cualquier casa de palo se ejecutan casi a diario en ceremonias de iniciación, de celebración de la festividad de algún dios, o simplemente para hacer que la prenda o nganga camine bien. Son de fuerte carácter colectivista. Unos son de parejas, como el palo y la yuka, otros como la macuta y el garabato, de organización más anárquica, pero todos con una formidable pantomima.
Los tambores congos con que se ejecutan estos toques para bailar y cantar son de tres tipos: la nagoma, tres tambores de duelas rectas en forma cónica invertida, con cuero clavado, para tocar sentado o ladeado el tambor. Los de yuka, llamados caja, mula y cachimbo. Y los de macuta, que pueden ser dos o tres y se tocan a mano limpia: Los macuteros se los atan a veces a la cintura para facilitar su estabilidad, son cilíndricos, muy anchos, también de duelas y flejes pintados con rayas, escudos o cualquier otra filigrana alegórica del simbolismo congo.
ARGAYÚ (ALGALLÚ).- Este orisha nace de las entrañas de la tierra. Su nombre significa "mirar hasta donde alcance la vista" y también "poderío del otro mundo." Se manifiesta a través de los volcanes y del Sol, de ahí su poderío. Es el hermano mayor de Changó aunque hay quien cree que es su padre. Tiene que ver con todos los elementos de la vida y de la muerte. Se ha sincretizado con San Cristóbal, patrón de la ciudad de La Habana, capital de Cuba.
BABALÚ AYÉ.- Es un orisha peculiar ya que tiene un reino, Yefa, donde es dueño y señor. En la provincia de Matanzas, en Cuba, se le venera en un culto específico. Es el dios de las enfermedades y de la sangre y es a quien se le pide cuando hay problemas relacionados con la sangre y enfermedades malignas. Al único santo que respeta es a Changó porque fue este quien le quitó los perros a Oggún para dárselos a él y fue también quien lo llevó a Yefa donde lo hizo rey. A Babalú Ayé se le ha sincretizado con el San Lázaro católico de los perros y tiene su propio santuario en el pueblo de El Rincón, en La Habana, lugar donde se ha construido un leprosorio con el mismo nombre. Se le rinde homenaje el 17 de diciembre. Muchas de las promesas que se le hacen se cumplen este día convirtiendo al santuario y sus alrededores en el lugar más venerado y conocido por los cubanos y muchos extranjeros.
CHANGÓ (SHANGÓ).- Es posiblemente el más conocido de los orishas y al que muchos fieles admiran. En su vida en la tierra fue rey. Se le ha sincretizado con Santa Bárbara. Es el dueño del rayo y del fuego. Fue adivino antes que Orula, su hermano, pero le dio su tabla a este para que se ganara la vida. Es el guerrero más fuerte y fiero de todos los orishas. Es mujeriego, alegre y guarachero, buen bailador. Es el esteriotipo clásico del macho valiente, pendenciero y conquistador que rechaza a los homosexuales. Le tiene un gran amor a la vida y es por ello que no le gusta andar en cosas de muertos. Es el dueño del tambor y le pertenece el batá.
Eggún.- En la Santería o Regla de Ocha hay una idea o creencia de rendirle honores a los antepasados o ancestros de los santeros que van a rendirle culto a sus santos u orichas mediante una ceremonia muy importante. Pero primero hay que rendirle culto a los Eggun o espíritus de sus mayores dentro de la rama a la cual pertenece ya que en la Regla de Ocha existe el principio de rendirle honores primero al muerto y después al santo. Los eggún o los espíritus de los espíritus demandan que además de rendirle honores se les dé de comer en caños y vertederos, además de gallos, gallinas y otras ofrendas. También puede realizarse una ceremonia donde se les ofrezca un toque de tambor siempre y cuando el Eggún lo pida.
ELEGGUÁ (ELEGWUÁ).- Es el dueño de los caminos y es él quien los abre o cierra a voluntad, ya sean los caminos físicos de las calzadas como el camino de la vida. Vive dentro de las casas y se le coloca junto a la puerta principal. Es juguetón y travieso como un niño. En las ceremonias y rituales es el primero en comer. Se le ofrecen chucherías, caramelos y golosinas entre otras ofrendas. Se le ha sincretizado con el Niño de Atocha.
IBEYIS, LOS.- Los Jimaguas son los santos más pequeños de la religión Yoruba. Son hijos de Changó. La palabra Ibeyi significa "jimaguas sagrados". Tienen un poder muy grande y son los niños mimados de esta religión. Se les ha sincretizado con San Cosme y San Damián.
INLE.- Médico, pescador, cazador y adivino con Ucuele. No era babalao pero tenía la autorización de Olofi para que fuera todas estas cosas y todo lo que hacía le salía bien aunque su principal función era la de ser pescador. Es patrón de los médicos. Se cuenta que es dueño de los ríos y protector de los peces.
OBATALÁ.- Es el primer orisha en rango porque fue el primero que bajó a la Tierra y porque en él está materializado Olofi. Su nombre significa, literalmente, Rey de todos los Santos. Es el creador de los demás orishas. Él dice todo en este mundo y cuida que todo salga bien.
En OBATALÁ nace la luz y la oscuridad, la vida y la muerte, lo bueno y lo malo. Es el único juez de esta religión pues su palabra es ley. Es el único que puede mediar cuando hay guerra entre los santos ya que todos le respetan. Es el dios de las casas y se le pide cuando se quiere conseguir un hogar propio. En Obatalá nace todo lo puro y espiritual de esta vida. Obatalá es la cabeza de esta religión en el sentido de guía. Obatalá es quien nos juzga en la Tierra por las malas acciones. Se le ha sincretizado con la Virgen de las Mercedes.
OCHOSI.- Ochosi es el único Orisha que es brujo de verdad, de acuerdo con la creencia popular. Es Ochosi quien tiene la tarea de cazar para que Olofi y Obatalá puedan comer. También es el dios de la justicia.
OCHÚN.- También se le conoce como Yalorde que significa Reina. Según cuenta la leyenda fue la única que pudo sacar a Oggún del bosque utilizando la miel (es la diosa de la miel). Se dice que tuvo amores con todos los Orishas, que conoce sus secretos y que todos le respetan y le quieren. Estos amores fueron en etapas (caminos) diferentes de su vida. En cada una ella fue mujer de un solo hombre. Por este atributo le corresponde ser la diosa del amor que lo hereda de su madre, Yemayá. Es la reina de la dulzura, del amor, del oro, del pelo lacio y las aguas dulces. Tiene el atributo de ser la salvadora del mundo. Es la mensajera de Olofi siendo este el motivo por el que todos los Orishas, cuando se van a coronar, tengan que ir al Ile de Ochún para darle cuenta de lo que se va a hacer. Se ha sincretizado con la Virgen de la Caridad del Cobre, Patrona de Cuba.
OGGÚN.- Es un orisha muy importante en la religión Yoruba porque es el encargado de dar de comer al resto de los orishas. Es el dueño de los metales y del cuchillo con el que se hacen los sacrificios. La sangre de los sacrificios que después llenará las soperas de los demás pasa primero por sus manos. Su misión es la de guerrear sin descanso por todos nosotros en la religión y en la vida. Es brujo y guerrero (como Changó) y lo demuestra en las guerras. Oggún nace de la entrañas de la tierra porque él es el hierro. La palabra Oggún significa guerra y destrucción pero también medicina y espíritu bueno y malo. Tiene mucha relación con los espíritus. Le gustan las cosas de muertos y la hechicería. Su esposa es Oyá quien le enseñó el arte del amor.
OLOFI.- Es el creador del universo. Fue él quien repartió a cada oricha los dominios que cada uno tendría sobre los elementos y las fuerzas. A partir de ese momento los orishas comenzaron a ejercer sus propios influjos sobre los hombres, las plantas, las aguas y los animales que poblarían la Tierra. Siempre que se hace algo en la Regla de Ocha se le pide permiso a Olofi. Este dios supremo no come ni bebe, ni usa collares, ni tiene colores, ni yerbas, ni cantos, ni rezos, porque lo es todo en el sentido infinito de la palabra "Olofi" (Dios)
OLOKUN.- Reina en las aguas. Cuando se formó el mundo había más agua que tierra y por eso le corresponde el segundo lugar en jerarquía del panteón Yoruba. Su nombre también significa la profundidad de los océanos, madre de los peces y caracoles del mundo. Con Olokun viven dos espíritus: uno que representa la vida y otro que representa la muerte. Ambos están representados en las herramientas de Olokun. No habla directamente sino por boca de Yemayá.
ORISHA OKO.- Junto con Olokun es el orisha más poderoso de este mundo y uno de los más venerados en el panteón Yoruba. Orisha Oko es la tierra, toda la tierra, es decir, una parte de este planeta ya que la otra parte es agua. Del matrimonio de la tierra y el mar nacen todos los orishas. Este santo tiene dos caras: de día es un hombre apuesto y hermoso y de noche es todo lo contrario. Habla por boca de Yemayá. Todo creyente debe tener este santo pues él es la tierra de donde venimos y adonde iremos al morir. Esto nos garantiza la firmeza necesaria para vivir en este mundo. Es tan viejo como el mismo Obatalá. Su grandeza viene dada, además, porque posee el misterio de la vida y de la muerte.
ORULA.- Es el depositario del tablero de Ifá por medio del cual los babalaos realizan su tarea adivinatoria. El primer adivino fue Changó pero le regaló el tablero a su hermano Orula para que fuera él quien realizara esta labor. Orula es un orisha muy poderoso y tiene prioridad, por sobre todos los demás orishas, para seleccionar a sus "hijos". Los babalaos (sacerdotes de esta religión) son hijos de Orula.
OSAÍN.- La palabra Osaín significa conocedor, médico, comienzo de vida, eternidad. Osaín es el espíritu que vive en todo lo que tiene vida en la tierra. Es el médico de la religión. Es el dueño de todas las plantas, hierbas, y animales de este mundo. No hay nada de santo sino se pasa por los baños de las hierbas de Osaín. Osaín tiene una sola pierna, un solo brazo y un solo ojo. Este espíritu no es visible para nadie. Se le conoce a través de sus plantas y animales, en una palabra, de la vida en la tierra.
OYÁ.- Oyá es uno de los cinco elementos más importantes en esta vida. Ella es la secretaria de Olofi porque es la primera que lo sabe todo en esta vida, pues es el aire. En las ceremonias de muerto se busca a una hija de Oyá para que baile el tambor por ser la muerte en persona. Oyá es dulce y pura, amable y bondadosa. Cuando hay enfermos es a ella a quien se le pide y ruega por la salud de esa persona. Cuando está enfadada, como tiene los atributos de Oggún y de Changó, es tan falsa y mala como el huracán y el tornado. Su esposo es Oggún a quien abandonó por el amor de Changó. La parió Olokun y la crió Yemayá. Oyá es la orisha del campo Ocu: la casa de los muertos, del cementerio.
YEMAYÁ.- Es la más grande deidad del panteón Yoruba ya que de ella nacen todas las cosas de esta Tierra. Es tan vieja como Obbatalá y de este matrimonio nacen los demás orishas. En esta religión sólo hay dos orishas absolutos: Eleguá y Obatalá que nacieron primero.
Es la santa de la creatividad y de la naturaleza. En Yemayá nace el amor y fue la que le enseñó a Changó y al resto de los orishas el arte de amar. Es buena y noble con sus hijos y con la humanidad. Cuando se enfada nadie la puede calmar y provoca calamidades a quien la enojó. Es reina absoluta en esta religión y cuando habla es como si estuviese hablando el propio Obatalá. Yemayá es la que crea y por eso es a ella a quien se le pide en problemas de embarazo. Yemayá es cabeza de la religión.
SHANGO es un Osha guerrero, el rey de la religión Yoruba y uno de los Orishas más populares de su panteón. Shango es un Osha y está en el grupo de los Oshas de cabecera. Orisha de la justicia, la danza, la fuerza viril, los truenos, los rayos y el fuego, dueño de los tambores Batá, Wemileres, Ilú Batá o Bembés, del baile y la música; representa la necesidad y la alegría de vivir, la intensidad de la vida, la belleza masculina, la pasión, la inteligencia y las riquezas. Es el dueño del sistema religioso de Osha-Ifá. Representa el mayor número de situaciones favorables y desfavorables. Fue el primer dueño e intérprete del oráculo de Ifá, es adivino e intérprete del oráculo del Diloggún y del de Biange y Aditoto. Shango representa y tiene una relación especial con el mundo de los Eggun.
Shango fue el 4° Alafín (rey) de Òyó, esta es la segunda dinastía de Oduduwa luego de la destrucción de Katonga, la primera capital administrativa del imperio Yoruba. Shango llegó en un momento trascendental de la historia Yoruba, donde las gentes se habían olvidado de las enseñanzas de Dios. Shango fue enviado con su hermano gemelo por Oloddumare para limpiar la sociedad y que el pueblo siguiera nuevamente una vida limpia y las enseñanzas del Dios único.
Luego de que se hizo rey, el pueblo comenzó a decir que Shango era muy estricto e incluso tirano. En aquel tiempo las leyes decían que si un rey dejaba de ser querido por su pueblo debía ser muerto. Shango terminó con su vida ahorcándose, pero regresó en su hermano gemelo Angayú quien con el uso de la pólvora, acabó con los enemigos de Shango, quien a partir de allí comenzó a ser adorado como Orisha y fue llamado el Señor de los Truenos.
Shango fue un rey guerrero y los generales de Ibadan lo amaban. Sus seguidores lo veían como el recipiente de grandes potencialidades creativas. Shango fue uno de los reyes Yorubas que ayudó a construir las formaciones de batalla y gracias a sus conquistas el imperio Yoruba se extendió desde Mauritania hasta Gabón. Se hizo famoso sobre todo por su caballería de guerra, la cual tuvo un papel fundamental en la construcción del imperio.
Existen otras leyendas donde se dice que Shango mató a sus hijos y esposas por sus experimentos con la pólvora, luego de arrepentirse se convirtió en Orisha.
Shango fue el primer awó, que luego cambiara el ashé de la adivinación con Orunla por la danza, por esto es muy importante en el culto de ifá para los babalawos, teniendo los babalawos una mano de Ikines llamada mano de Shango.
Shango es hermano de corazón con corazón de Babalu Ayé (okan pelú okan). Shango come primero cuando se corona este Orisha, ya que fue Shango quien lo ayudó a curar de sus pestes. Ossaín es el padrino de Shango, el nombre de quien fue su esclavo es Deú y su mensajero se llama Bangboshé.
Shango significa revoltoso, sus piedras u otanes se recogen de cascadas o ríos. Uno de los Orishas fundamentales que deben recibirse cuando se hace Kari-Osha Shango es Aggayú Solá y los omo Shango deben entrar con Aggayú Solá. Su símbolo principal es el Oshe. El Oshe es un muñeco tallado en cedro y que en vez de cabeza tiene un hacha doble. Oshe con el tiempo es una energía que lleva carga, que la hacen los babalawos, este vive con Shango.
Para hacer Shango debe realizarse con por lo menos 6 días de anticipación al Osha Akua Kua Lerí una ceremonia al pie de un cedro o palma real.
Shango en el sincretismo se compara con Santa Bárbara, la cual tiene su fiesta en 4 de Diciembre, de acuerdo al calendario santoral católico. Su día de la semana es el sábado, aunque el viernes también es popular.
Su número es el 6 y sus múltiplos, aunque algunos le adjudican el 4, quizás por su sincretismo religioso con Santa Bárbara. Sus colores son el rojo y blanco. Se saluda ¡Kaó Kabiesilé, Shango Alufina!
FAMILIA DE SHANGO.
Shango fue esposo de Obba, Oyá y Oshún. En algunos caminos desciende directamente de Oloddumare, en otros es hijo de Obbatala y Oddúa (Oduduwa), otros lo sitúan como hijo de Obbatala y Aggayu Solá y también de Obbatalá Ibaíbo y Yembó, fue criado por Yemayá y Dadá. Hermano de Dadá, Orunmila, Oggun, Eleggua, Oshosi y Osun..
HERRAMIENTAS DE SHANGO.
Su receptáculo es una batea de madera, preferentemente de cedro, con tapa, que se sitúa arriba de un pilón que muchas veces puede tener forma de castillo.
Sus atributos principales son seis herramientas hechas en cedro, hachas, espadas, rayos, tambores, una mano de caracoles, corona, copa, un sable, maraca de güira, una maza, etc.
Shangó también lleva un chekere hecho de carapachos de tortuga. Entre los utensilios que se le pueden poner alrededor se encuentran un caballo negro, un tambor, una bandera roja brillantes, tres hachas, un garrote y una cimitarra.
Sus objetos de poder son un hacha doble, una copa y una espada. Sus collares o elekes se confeccionan alternando cuentas rojas y blancas.
NACIMIENTO DE SHANGO
Furibundo con sus descendientes al saber que Oggún había querido fornicar con su propia madre, Obatalá ordenó ejecutar a todos los varones. Cuando nació Shangó, Elegguá (su hermano) se lo llevó escondido a su hermana mayor, Dadá, para que lo criara. Al poco tiempo nació Orula, el otro hermano, Elegguá, también temeroso de la ira de Obatalá, lo enterró al pie de la ceiba y le llevaba comida todos los días. El tiempo transcurrió y un buen día Obatalá cayó enfermo. Elegguá buscó rápido a Shangó para que lo curara. Luego de que el gran médico Shangó curó a su padre, Elegguá aprovechó la ocasión para implorar de Obatalá el perdón de Orula. Obatalá accedió y concedió el perdón. Shangó lleno de gozo cortó la ceiba y de ella labró un hermoso tablero y junto con él le dio a su hermano Orunmila el don de la adivinación. Desde entonces Orunmila dice: “Maferefum (bendición) Elegguá, maferefum Shangó, Elegbara”. También por la misma razón el ékuele de Orunmila lleva en la cadeneta un fragmento del collar de Shangó (blanco y rojo) por una punta. Desde entonces Orunmila es el adivinador del futuro como interprete del oráculo de Ifá, dueño del tablero y consejero de los hombres
Chango era el cuarto rey del Antiguo Oyo, antes de convertirse en dios del trueno y del relámpago. Su reino sobre la tierra terminó cuando fue desterrado de Oyo por el poder superior del héroe Gbonka. Shango, avergonzado, se ahorcó en el bosque, pero en vez de morir, retomó su lugar en el firmamento. Desde allí vigila a la humanidad y le sigue enviando tormentas.
Shango tiene tres esposas, Oya, la diosa del rio Niger. En él se introdujo cuando la vida de Shango llegó a su fin, Oshun y Oba A Shango se lo representa con cabeza y cuernos de carnero. Se dice que el sonido del trueno lo hace el carnero al bramar. Se piensa que castiga a los culpables dándoles un golpe con su rayo, por eso se le considera el dios de la justicia y la honradez.
También es mentiroso, pendenciero, jactancioso, mujeriego y jugador. Es buen padre mientras el hijo sea obediente, pero si es cobarde o ivertido se convierte en el más feroz de los progenitores.
Changó, como dios supremo de la virilidad tuvo muchas mujeres, entre ellas: Obbá Yúru, Ochún y Oyá. Todas ellas, además de Obañeñé, Yemmú y Yemayá, son las encargadas de aplacarlo en los momentos impulsivos característicos de este orisha. Es el padre de los Ibedyi o jimaguas, cuya madre es Ochún, pero que fueron criados por Yemayá.
PATTAKI DE CHANGO (LEYENDA )
Yemayá y Aggagú (dueño del río) tuvieron amores y de ellos nació Changó. Cuentan que al rechazarlo Yemayá, fué criado por Obatalá y al reconocerlo como hijo le otorgó un collar de color blanco y punzó, le construyó un castillo para que habitara en él como rey del mundo. Al bajar al Congo, con su tablero, su castillo y su pilón se hizo un joven revoltoso y pendenciero, tanto que Madre de Agua Kalunga lo tuvo que expulsar de allí. Andando se encontró con Orula a quien le entregó el tablero pues sabía que lo iba a cuidar y saber utilizar.
Así pues, Changó se quedó adivinando con caracoles y coco y a la vez, cantando, bailando y pendenciando. Se casó con Obbá, pero
también vivía fijo con Ochún. Oyá, mujer de Oggún, se enredó también con Changó, se enamoró y se dejó raptar por él. Oggún y Changó iniciaron una enemistad feroz. Dicen que en una ocasión Changó estaba huyendo de su enemigo quien deseaba cortarle la cabeza y se escondió en casa de Oyá. Esta se cortó sus trenzas y se las colocó a su amado, lo vistió con sus ropas y lo transformó en mujer, pudiendo salir así el orisha, dejándole paso sus enemigos al creer que era la santa.
Cuentan que Changó peleaba sin armas y que Osain, que era su padrino, le preparó el secreto (ingredientes) del güiro, para que cuando lo tocara con el dedo y se lo llevara a la boca, echaba candela por ella. Así, con el fuego, vencía a sus enemigos.
A pesar de este Pattaki, existen sobre su origen diversas leyendas, algunas de ellas poco conocidas. Entre los lucumies se dice que nació en la tierra y subió al cielo para convertirse en Orisha, los bantús afirman que bajó del cielo siendo ya un orisha, un oba, un rey.
En cuanto a su paternidad hay otras leyendas. Unos dicen que la madre era Yemayá Konlá, otros dicen que es Iyému o Yémmu. Sobre su padre algunos sostienen que es hijo de Aggayú Solá y otros que es de Obatalá Ibaíbo, el esposo de Iyému que forma la pareja más vieja de Obatalas.
Le atribuyen ser hermano de Aggayú y medio hermano de Babalú-Ayé. Como hijo de Ibaíbo y de Iyému, es el menor de todos los hijos de ese matrimonio y de todos los hijos de Ibaíbo. Fue por encargo de Ibaíbo que Obañeñé lo crió. Por otra parte, Changó reconoce que Ibaíbo es su babá y que Yemayá es su ujá.
Después que Shango derroto a Oggún, el volvió a su vida despreocupada de mujeres y fiestas. Oggún fue de nuevo a su fragua y a su trabajo. Los dos se evitaron encontrar siempre que fuera posible, pero cuando se veían se oía un trueno en el cielo y se veían relámpagos. Después de oír hablar de la pelea entre los dos hermanos, Obbatalá convocó a Shango y le dijo.
“-Omo-milla. Tu pelea con tu hermano me trae mucha tristeza. Tú debes aprender a controlar tu temperamento.
-Es su culpa Babá, él ha ofendido no solamente a mi madre, sino que luego fue detrás de Oyá e intento interponerse entre Oshún y yo.
-Hijo mío, él nunca debió ofender a tu madre. Pero él no es solo el culpable. Oyá era su esposa y Oshún le tentó. Por ofender a su madre se ha condenando a trabajar duro por el resto de su vida. Eso es un castigo grave. Tu no eres completamente inocente; tu tomaste a su esposa y a su amante y luego le robaste su espada y su color.
-El mato a mi perro. Ahora el puede decir que los perros son de él.- Shango le replicó a Obbatalá.
-Entiendo tu resentimiento, pero entiende que la energía incontrolada puede ser muy destructiva. Tu energía es grande, pero tu necesitas la dirección. Para eso te ofrezco este regalo y este don.”
Obbatalá sacó el collar de cuentas blancas que siempre usaba y quitó una de las cuentas y se la dio a Shango.
-Usa esta cuenta blanca, como un símbolo de la paz y la sabiduría, con las cuentas rojas de tu collar. Te doy a ti el poder de controlar tu energía sabiamente. Tu virtud será la justicia y no la venganza. Nadie ni nada te superará nunca.
A partir de ese momento Shango usó su collar de cuentas rojas y blancas y ha sido el Orisha de la justicia.
En nuestro país Shangó representa a Santa Bárbara según nuestro sincretismo, aunque en realidad para el mundo Santa Bárbara es una santa de la iglesia católica y Shangó es un orisha africano.
Entre los hijos de Ibaíbo y de Iyému, el orden de nacimiento es: Oggún, Ochosi, Elegguá, Orúmbila y Changó. Además se mencionan como medios hermanos a: Obañeñé, Dáda,
OBJETOS DE PODER DE SHANGO.
Los objetos de poder de Shangó son un hacha de dos cabezas, una copa y una espada.
TRAJES DE SHANGO
Shango se viste con una camisa roja suelta y pantalones blancos de listas blancas y rojas. También puede vestir pantalones blancos cortos con las patas cortadas en puntas. Su pecho está al descubierto y se le agrega una chaqueta corta que puede ser roja o de listas blancas y rojas. En su cabeza lleva una corona, que a veces se le da la forma de castillo.
BAILES DE SHANGO
Cuando Shango baja golpea con su cabeza y da tres vueltas de carnero hacia los tambores. Abre los ojos desmesuradamente y saca su lengua. Sus movimientos característicos son blandiendo el hacha y agarrándose los testículos. Ningún otro Orisha dará saltos más altos, bailará más violentamente o hará gestos más extraños. Comúnmente puede comer fuego. Los bailes de Shango suelen ser de guerrero o eróticos. Como guerrero blande su hacha y hace gestos amenazadores. Como amante, trata de demostrar el tamaño de su pene, se dobla, hace guiños y actúa de forma lasciva con las mujeres de la audiencia. Los bailadores imitaran sus movimientos y su contoneo sexual.
OFRENDAS A SHANGO.
A Shangó se le ofrenda amalá hecha a base de harina de maíz, leche y quimbombó, plátanos verdes, otí, plátano indio, vino tinto, maíz tostado, cebada, alpiste, etc. Se le inmolan carneros, gallos, codornices, jicotea (tortuga de río), gallina de guinea, palomas, etc. Sus ewe son el bledo punzó, atiponlá, platanillo de Cuba, Ceiba, paraíso, cedro, álamo, baría, zarzaparilla, bejuco carey, bejuco colorado, almácigo, camagua, combustera cimarrona, caña de azúcar, cebolla, caoba, flamboyán, guano blanco, guano prieto, laurel, maíz, palo amargo, mamey colorado, palo boma, hierba jicotea, piñón, piñón botija, quimbombó, rompesaragüey, ruda, tomate, travesera, yaya, palma, peonía, hierbabuena, trébol, canistel, filigrama, yaba, etc.
CAMINOS DE SHANGO.
Los caminos de Shango se refieren más bien a los títulos que recibiera cuando fue rey. Es decir, su realeza, su arte de legislar, de hacer la guerra, su fuerza y su relación con el fuego y el rayo, entre otros aspectos.
CORONAR SHANGO. KARI-OSHA.
Para coronar este Osha debe haber recibido antes a los Orishas guerreros. Luego durante la coronación se deben recibir los siguientes Oshas y Orishas.
Elegguá, Obbatalá, Oke, Yemayá, Shango, Ibeyis, Ogué, Oshún y Aggayú.
CARACTERISTICAS DE LOS OMOSHANGO (HIJOS DE SHANGO )
Los hijos de Shangó son voluntariosos, enérgicos, altivos, inteligentes, conscientes de su valor. En los hombres toleran las discrepancias con dificultad y son dados a violentos accesos de cólera. Pendencieros, mujeriegos, aman el dinero, pero no tanto el trabajo para conseguirlo, machistas y libertinos. En el caso de las mujeres son muy charlatanas y hasta a veces mentirosas, son de entrometerse en asuntos de los demás y no perdonan desde ningún punto de vista las infidelidades. Son trabajadoras y son capaces de llevar hasta las últimas consecuencias sus ideales, aunque ello implique enfrentarse con los demás.
La presencia del culto lucumí en Palmira y el predominio de la Regla de Ocha fue un elemento de suma importancia para que se crearan las condiciones al culto de Shangó, que junto al de la Virgen de la Caridad del Cobre y la Virgen de Regla fueron las más extendidas en Cuba a finales del siglo XIX.
La procesión de Santa Bárbara empieza a crecer en el año 1904 organizada por Lutgarda Fernández, esta no tenía la envergadura popular de hoy en día, compuesta principalmente por grupos de practicantes ya afianzados y dirigidos por la familia religiosa que ella encabezada durante esta etapa, 1917 fue el año de mayor fuerza de la festividad a Santa Bárbara(Shangó), teniéndola a ella como su principal figura.
Desde los tiempos de la colonia se celebraban en la localidad las Fiestas Patronales, la misma se realiza el 7 de octubre "Día de la Virgen del Rosario", quien se dice ser la Patrona del pueblo y prácticamente no es conocida porque fue idea de las clases pudientes con su respectiva veneración. Shangó es el Patrón Popular más venerado y conocido y ha influido en los gustos, vocabulario e idiosincrasia de los palmireños.
La popularidad de este orisha ha llegado hasta nuestros días con sus mitos, leyendas, refranes que han pasado de generación en generación manteniendo viva esta tradición.
REFRANES:
Cuando hay guerra el soldado Shangó no duerme.
Las voces de miedo y pasión sólo se escuchan con Shangó.
La tierra se pone ardiente bajo los pies de Shangó.
DICHOS:
Te acuerdas de Santa Bárbara cuando truena.
Me da Shangó con conocimiento o con chancleta de palo.
Es considerado Orisha de los truenos, los rayos, la justicia, la virilidad, la danza y el fuego. Fue en su tiempo un rey tirano, guerrero y brujo, quien por equivocación destruyó su casa y a su esposa e hijos y luego se convirtió en Orisha.
Orisha de la justicia, la danza, la fuerza viril, los truenos, los rayos y el fuego, dueño de los tambores Batá, Wemileres, Ilú Batá o Bembés, del baile y la música; representa la necesidad y la alegría de vivir, la intensidad de la vida, la belleza masculina, la pasión, la inteligencia y las riquezas
Shangó es llamado Yakutá (el lanzador de piedras) y Obakosso (rey de Kosso). Fue el cuarto Rey de Oyo y también el primer awó, cambió el ashe de la adivinación con Orunmila por el de la danza, es dueño también de los tambores Batá, Wemileres, Ilú Batá o Bembés.
Shango es uno de los más populares Orishas del panteón Yoruba. Es considerado Orisha de los truenos, los rayos, la justicia, la virilidad, la danza y el fuego. Fue en su tiempo un rey tirano, guerrero y brujo, quien por equivocación destruyó su casa y a su esposa e hijos y luego se convirtió en Orisha.
Orisha de la justicia, la danza, la fuerza viril, los truenos, los rayos y el fuego, dueño de los tambores Batá, Wemileres, Ilú Batá o Bembés, del baile y la música; representa la necesidad y la alegría de vivir, la intensidad de la vida, la belleza masculina, la pasión, la inteligencia y las riquezas
Shangó es llamado Yakutá (el lanzador de piedras) y Obakosso (rey de Kosso). Fue el cuarto Rey de Oyo y también el primer awó, cambió el ashe de la adivinación con Orunmila por el de la danza, es dueño también de los tambores Batá, Wemileres, Ilú Batá o Bembés.
Fue esposo de Obbá, Oyá y Oshún. Fue hijo de Obbatala y Aggayu Solá, pero en otros caminos se señala como de Obbatalá Ibaíbo y Yembó o de Obbatalá y Oddua, sin embargo en todos los caminos se considera criado por Yemaya y Dadá. Hermano de la ultima, Oggun, Osun, Eleggua y Oshosi
Las ofrendas a Shango incluyen amalá, hecha a base de harina de maíz, leche y quimbombó, plátanos verdes, plátano indio, otí, vino tinto, maíz tostado, cebada, alpíste, etc. Se le inmolan carneros, gallos, codornices, jicoteas, gallina de guinea, palomas, etc
LEYENDAS O PATAKIS DEL NACIMIENTO DE SHANGO
Furibundo con sus descendientes al saber que Oggún había querido fornicar con su propia madre, Obatalá ordenó ejecutar a todos los varones. Cuando nació Shangó, Elegguá (su hermano) se lo llevó escondido a su hermana mayor, Dadá, para que lo criara. Al poco tiempo nació Orula, el otro hermano, Elegguá, también temeroso de la ira de Obatalá, lo enterró al pie de la ceiba y le llevaba comida todos los días. El tiempo transcurrió y un buen día Obatalá cayó enfermo. Elegguá buscó rápido a Shangó para que lo curara. Luego de que el gran médico Shangó curó a su padre, Elegguá aprovechó la ocasión para implorar de Obatalá el perdón de Orula. Obatalá accedió y concedió el perdón. Shangó lleno de gozo cortó la ceiba y de ella labró un hermoso tablero y junto con él le dio a su hermano Orunmila el don de la adivinación. Desde entonces Orunmila dice: “Maferefum (bendición) Elegguá, maferefum Shangó, Elegbara”. También por la misma razón el ékuele de Orunmila lleva en la cadeneta un fragmento del collar de Shangó (blanco y rojo) por una punta. Desde entonces Orunmila es el adivinador del futuro como interprete del oráculo de Ifá, dueño del tablero y consejero de los hombres
hango era el cuarto rey del Antiguo Oyo, antes de convertirse en dios del trueno y del relámpago. Su reino sobre la tierra terminó cuando fue desterrado de Oyo por el poder superior del héroe Gbonka. Shango, avergonzado, se ahorcó en el bosque, pero en vez de morir, retomó su lugar en el firmamento. Desde allí vigila a la humanidad y le sigue enviando tormentas. Shango tiene tres esposas, Oya, la diosa del rio Niger. En él se introdujo cuando la vida de Shango llegó a su fin, Oshun y Oba A Shango se lo representa con cabeza y cuernos de carnero. Se dice que el sonido del trueno lo hace el carnero al bramar. Se piensa que castiga a los culpables dándoles un golpe con su rayo, por eso se le considera el dios de la justicia y la honradez.
También es mentiroso, pendenciero, jactancioso, mujeriego y jugador. Es buen padre mientras el hijo sea obediente, pero si es cobarde o ivertido se convierte en el más feroz de los progenitores.
Changó, como dios supremo de la virilidad tuvo muchas mujeres, entre ellas: Obbá Yúru, Ochún y Oyá. Todas ellas, además de Obañeñé, Yemmú y Yemayá, son las encargadas de aplacarlo en los momentos impulsivos característicos de este orisha. Es el padre de los Ibedyi o jimaguas, cuya madre es Ochún, pero que fueron criados por Yemayá.
Así pues, Changó se quedó adivinando con caracoles y coco y a la vez, cantando, bailando y pendenciando. Se casó con Obbá, pero también vivía fijo con Ochún. Oyá, mujer de Oggún, se enredó también con Changó, se enamoró y se dejó raptar por él. Oggún y Changó iniciaron una enemistad feroz. Dicen que en una ocasión Changó estaba huyendo de su enemigo quien deseaba cortarle la cabeza y se escondió en casa de Oyá. Esta se cortó sus trenzas y se las colocó a su amado, lo vistió con sus ropas y lo transformó en mujer, pudiendo salir así el orisha, dejándole paso sus enemigos al creer que era la santa.
Cuentan que Changó peleaba sin armas y que Osain, que era su padrino, le preparó el secreto (ingredientes) del güiro, para que cuando lo tocara con el dedo y se lo llevara a la boca, echaba candela por ella. Así, con el fuego, vencía a sus enemigos.
A pesar de este Pattaki, existen sobre su origen diversas leyendas, algunas de ellas poco conocidas. Entre los lucumies se dice que nació en la tierra y subió al cielo para convertirse en Orisha, los bantús afirman que bajó del cielo siendo ya un orisha, un oba, un rey.
En cuanto a su paternidad hay otras leyendas. Unos dicen que la madre era Yemayá Konlá, otros dicen que es Iyému o Yémmu. Sobre su padre algunos sostienen que es hijo de Aggayú Solá y otros que es de Obatalá Ibaíbo, el esposo de Iyému que forma la pareja más vieja de Obatalas.
Le atribuyen ser hermano de Aggayú y medio hermano de Babalú-Ayé. Como hijo de Ibaíbo y de Iyému, es el menor de todos los hijos de ese matrimonio y de todos los hijos de Ibaíbo. Fue por encargo de Ibaíbo que Obañeñé lo crió. Por otra parte, Changó reconoce que Ibaíbo es su babá y que Yemayá es su ujá.
Entre los hijos de Ibaíbo y de Iyému, el orden de nacimiento es: Oggún, Ochosi, Elegguá, Orúmbila y Changó. Además se mencionan como medios hermanos a: Obañeñé, Dáda, Aggayú Solá y a Babalú-Ayé.
SINCRETISMO
Changó se sincretiza con Santa Bárbara. Esta relación se establece por el hecho de que para apartarla de los hombres que la deseaban su padre (pagano) la encerró en una torre de un castillo, cuando conoció la fe cristiana de su hija, la entregó a los tribunales y fué condenada a muerte por no renunciar a sus creencias. Poco después su padre fue fulminado por un rayo. También cuentan que el padre de la Santa quería casarla y ella se negó y se corto los dos pechos para que la repudiará su futuro esposo. Entonces el padre la saco por toda la plaza encima de un caballo para que fuera vista por todo el pueblo y pasará vergüenza, ella solicito al cielo que nadie pudiera verla de tal modo y una tormenta tapo su paseo a través de nubes que la taparon por entero. Debido a estas historias y por representarse esta santa con una espada, símbolo del valor, así como por la leyenda de la transformación de Changó para escapar de sus enemigos disfrazado de mujer, hacen que se asociara con Santa Bárbara.
COLOR: Rojo; Rojo y blanco.
NUMERO:4, el 6 y el 12 (se celebra el 4 de diciembre, día de Sta. Bárbara).
MATERIALES: La seda.
ATRIBUTOS: Espada (en ocasiones de madera y en otras de metal), el hacha bipeine, de doble filo, siempre de padera liviana pintada toda de rojo con la decoración en blanco, copa, caballo moro, un cetro de madera de palma y cedro que termina en puntas agudas o en forma de doble hacha (oché) y Changó lo lleva en la cabeza.
COLLARES: De cuentas rojas y blancas alternadas, hasta completar 280.
ROPA: Usa bandé rojo con bordes en blanco, camisa holgada, pantalón rojo bermellón que en ocasiones es corto y terminando en punta. A veces, lleva el pecho descubierto y sobre él una banda cruzada o una chaquetilla roja y blanca. En la cabeza, la corona en forma de castillo.
COMIDAS FAVORITAS: Maíz tostado, calabaza, caña de azúcar, mamey colorado, cogollo de mango macho, el quimbombó, plátanos, manzanas, caldo vegetal a base de cogollo de calabaza, quimbombó y carne ahumada picada. La palma real es la vivienda, el trono y el mirador de Changó, también la Ceiba, árbol sagrado como trono.
ANIMALES: A Changó se le ofrendan jicoteas a las cuales se les pinta el caparazón de rojo y blanco y se coloca en algún lugar visible de su altar como uno de sus atributos predilectos, chivos, carneros, codornices, toros, gallos rojos, león.
RECEPTACULO: Batea de madera con tapa, preferiblemente de cedro, en colores rojo y blanco.
HIJOS: Son generalmente hombres voluntariosos, muy inteligentes, altivos y valerosos. Propensos a ataques de cólera y poco tolerantes. Fiesteros, libertinos, mujeriegos, verdaderos ejemplos de machistas. Shango combate mucho desde la Copa de un árbol Odan, Jaguey Macho, desde este árbol con su Oshe salvó a Oduduwa cuando éste lo perseguían sus enemigos.
Shango es el dueño del Arbol EWE IRE ( Caucho de los Lagos ), que el llama TENTE EN PIE, con éste, el Moruro de la puesta y salida del Sol, el prepara el Secreto de Osun, el fue el que preparó el Secreto de la Cazuela de Ozain con una Oduara, además Shango conoce el Secreto de Curar la Lepra.
El Mortero ó Pilón de Shango se le da de comer y se le entierra para consagrarlo.
A Shango se le identifica como un Leopardo o Tigre que se lava con la Sangre de un Carnero.
El nombre Brujo de Shango es : LAKIN SHOKUN ( con su aliento Sal y Mata ).
Shango se baña en la Tierra de Ibadan, con una Jícara grande de Epo y vive sobre la Ceiba, la Casa de Shango dicen los Yorubas es tan grande como la de Olokun.
Un Secreto para Aplacarlo es en el Plato donde se le pone Adimu, pintarle un CIRCULO DE AÑIL CON OTI, para recordarle cuando su Hemana IBAÑI que lo crió de niño, pues ella preraraba tintes de Indico de las raíces del Añil Cimarron.
Shango le bendijo su Ozain a Orishaoko, el Ozain de Shango siempre lleva hojas de jaguey Macho, fue el primero que cortó Palos en el Monte, para hacer los Ishe de Ozain, los cortaba con su Oduara, por eso a los Igui del Ishe Ozain de Shango se le queman las Puntas.
Shango llama a todos los Ozain y los despide, por eso cuando nacen se le pone a comer con Shango y cuando se despiden se le hacen Ceremonias al pie de Shango.
El Yunque que lleva Oba, es de madera de Acana y se lo hizo Shango como regalo de Bodas, dicen los Yorubas, que lo fabricó el mismo dia que hizo Oshe.
La primera mujer que Shango tuvo antes de Oya, fue Omo Sanda, del pueblo Minapopo, la Madre de Shango es Torosi hija de Elempe, Rey de Nupe Takua, ella murió al nacer Shango.
A Shango le gusta mucho el Ñame Salcochado con mucho Epo, Shango aunque gobierna los miércoles, le gusta mucho los domingos, Shango por las noche se esconde, le gusta mucho la claridad del dia.
Para Shango no hay caminos cerrados, el tiene una Sentencia:
MUSICA Y BAILES DE LA RELIGION AFRO-CUBANA PARA LA REALIZACION DE RITUALES.
Los tambores Ilamados Batá, con dos membranas o parches de diferente tamaño, el mayor Ilamado Inu y el más pequeño Chacha, se golpean con las manos y se sostienen horizontalmente sobre las rodillas. Existen tres tambores de tamaño diferente : (en orden decreciente) Iyá o el Mayor (la madre), Itótele o el Segundo y Okónkolo. El tambor mayor, Iyá, está provisto de hileras de campanillas (Chaworó). El sonido de la membrana se modifica al pegarle en su centro un anillo o aditamento resinoso. Además de los tambores hay unas maracas (Atcheré o Güiro).
Existen varias intervenciones, por ejemplo, el Oru del Igbodú (u Oro Seco), donde los tambores Batá tocan solos en honor de los Orishas. Pero habitualmente, las percusiones acompañan a los cantos y danzas. Las fiestas en la Santería sirven para expresar la gratitud o el descontento hacia uno u otro de los dioses. Hay también fiestas que se Llaman Bembé. Durante estos acontecimientos festivos no se deben utilizar los tambores sagrados sino los Güiros (Clamados también Awes o Chekerés), un tambor más una guataca (tipo de pico).
En las regiones rurales se utilizan frecuentemente tambores Ilamados Tambores Bembé. Existe un cierto número de Orishas más o menos importantes unos que otros y cada uno de ellos puede tener varios ritmos, cantos y danzas diferentes. Todas estas danzas pueden ser clasificadas en independientes (los bailarines, agrupados frente a los tambores, bailan de manera introvertida y sin relación entre ellos) y las colectivas (Aro de Yemayá), en círculo donde uno se desplaza en el sentido contrario a las manecillas del reloj. Las danzas se ejecutan durante la presentación de los iniciados delante de los tambores Batá, por el aniversario del diós y por el aniversario del día de la iniciación. Estas ceremonias se Ilaman Wemilere.
Los más importantes durante la celebración de estas fiestas son los tocadores de Batá (0lubatá) y el cantante solista (Akpwón), al cual responde el coro (Ankorí). Los bailarines se desplazan con relación a los tambores según sus niveles en la jerarquía de la Santería. Las danzas de la Santería son sin dudas las más variadas. Los movimientos más importantes son los realizados con la ondulación de la espalda que se transmite a los brazos y hasta los dedos. Aparente monotonía de los pasos que esconde una verdadera riqueza de movimientos.
En el pasado, ESHU fue identificado equivocadamente por los europeos con el Diablo. El panteón Yoruba, sin embargo, no tiene ningún dios malo; una comparación más exacta estaría entre Eshu y el Satanás que pone a prueba la fe de los hombres.
Un mito sobre Eshu cuenta que una vez, se disfrazó de comerciante y fue vendiendo alternadamente a cada una de las dos esposas de un hombre, regalos cada vez mas maravillosos, lo que provocó la pelea entre ellas por conseguir el favor del marido hasta que la familia quedó rota definitivamente. Eshu también sirve como el guardián de casas y pueblos.
Cuando se le rinde culto en esta posición tutelar, sus seguidores lo llaman Baba ("padre"). Eshu también sirve como protector de Ifa, un arte geomantico sofisticado de adivinación que usa señales, y cuadrados crecientes del número cuatro para predecir todas las facetas del futuro. Es muy popular y hay muchos Yoruba que no toman ninguna decisión importante sin consultarlo.
Shokpona, el dios de la viruela, fue en otro tiempo, un orisha importante. Shokpona aterraba tanto que se temía decir su nombre, nombrándosele de forma indirecta, hablando de Elegbana ("tierra caliente") Asoro ("uno cuyo nombre no es propicio llamar durante la estación seca"). Los sacerdotes de Shokpona contaban con un inmenso poder; en tanto que se les consideraba capaces de llevar la enfermedad a sus enemigos De hecho, se sabe que hubo sacerdotes que preparaban una poción con las postillas y la piel seca de enfermos que morían de viruela para luego tirarla en la casa de un enemigo o un pueblo vecino para extender la enfermedad. Hoy, sin embargo, en que la viruela ha sido erradicada, los sacerdotes de Shokpona han perdido poder y el culto ha desaparecido.
Algunos dioses, como Olokun, sólo aparecen en ciertas regiones. Olokun ("el dueño del mar"), alternadamente un dios o una diosa, es responsable de la vida en el mar con sus soldados y sirenas; una leyenda popular cuenta que Olokun intenta conquistar la tierra por medio de un gran diluvio. Lógicamente, el culto a Olokun se da exclusivamente en las regiones costeras.
Cuando un niño nace, un adivino, babalawo, determinar qué orisha debe seguir el niño .Como consecuencia del tráfico de esclavos de mediados del siglo 18 que afectó de forma especial al pueblo Yoruba, hoy se encuentran muchos elementos de la cultura, la religión y el idioma Yoruba extendidos por paises como Cuba y Brasil.
L BABALAWO ("PADRE DEL SECRETO"), es el Sacerdote iniciado en los misterios de Orumila, Deidad de la Adivinación, quien utiliza diferentes medios para realizar la adivinación.
Un Babalawo es una persona iniciada a una deidad llamada IFÁ y es uno de los títulos más altos en el Panteón Yoruba. Interprete de deberes y enseñanzas. Tienen un masivo conocimiento procedente de una multitud de anteriores Sacerdotes de IFÁ y de sus ancestros, versados en una multitud de cosas, espirituales y materiales.
Un Babalawo es aquel que cree en IFÁ y practica las vías que tomaron nuestros ancestros cuando había un problema o un desbalance en alguna vida. Las personas no solamente van al Babalawo cuando hay un problema sino también van cuando quieren tomar una decisión importante en la vida. Cuando las cosas cambian rápidamente y quieren conocer por qué? Y como cambiarlas o hacer cosas mejores, es otra de las causas para ver al Babalawo.
Un Babalawo hace honor a Olofin, a la naturaleza, y sus ancestros cada mañana. No hay diferencia entre la forma en que un Sacerdote de IFÁ rinde honor y reza al Dios Supremo y otro sacerdote en cualquier otra religión o tradición.
Constituyen la mas alta jerarquía dentro de la Ocha y la religión Yoruba - Lucumi, pues son los depositarios del conocimiento encerrado de las sagradas escrituras de IFÁ, el mas complejo oráculo de que se tenga conocimiento.
El Babalawo, según la ortodoxia cultual, es el encargado de entregar los Orichas Guerreros, primer paso en la consagración dentro de la Santería.
Este sacerdocio impone determinada conducta social y personal, pero lo que mas lo distingue es el estudio constante de la naturaleza y el Universo, pero sobre todo de textos Sagrados o Tratados de Oddun, una extensa obra en la que predominan el simbolismo y un intrincado lenguaje Yoruba, lo que a menudo vuelve difícil e intrincada su interpretación. De ahí la obligación del Oluo (sabio, como también se le llama al Babalawo) de estudiar a IFÁ.
Al Awo acuden los creyentes para resolver todo tipo de problemas (personales, de salud, espirituales, económicos, matrimoniales) pues en Ifa están reflejadas todas las situaciones de la vida y su solución. Una teoría de los adeptos afirma: "Ya todo sucedió en el mundo una vez, y fue recogido en el Libro Sagrado de IFÁ. Ahora solo falta la materia o la acción que llene de nuevo, por un instante, el espacio que habitamos".
Al sacerdocio de IFÁ se puede llegar después de hacer Ocha o directamente, si asi lo dispone el oráculo, y la consagración dura siete días también, aunque con características bien diferentes en los rituales.
Para poder ser admitidos a esa orden superior, el aspirante debe seguir un curso de adiestramiento. En el caso de un babalawo, este proceso es largo y costoso. No se ha conocido a ninguno que haya podido seguir un curso tan extenso y tedioso que le permita realizar la labor de recitar, de memoria, la 4,096 historias de IFÁ.
Otros aspirantes o novicios pasan por un adiestramiento más corto en su duración. En el caso de aspirantes a sacerdotes de Aarón y Oshasin, esto se considera indispensable.
Al rango de Babalawo u Oluo solo pueden llegar hombres heterosexuales, Orunmila no acepta dentro de sus sacerdotes homosexuales, bisexuales o mujeres. A pesar de que lastimosamente se han escuchado casos donde la persona que tenga dinero paga su derecho y le consagran IFÁ, sin importar su tendencia sexual.
Entre los Egun, en Badagry, vecindad cercana a los yorubas, el sacerdocio está bien organizado y el período de entrenamiento se hace algunos años, era de aproximadamente siete años. Los jóvenes toman un curso de paganismo, que en la actualidad se termina en un período de tres a cinco años.
La palabra IFÁ, de la que se dice es intransferible, se refiere al cuerpo Yoruba de conocimiento ritual y filosófico, tan bien como al sistema de adivinación.
Ifa es también uno de los nombres de elogio del Oricha de la Sabiduría y la adivinación, Orumila.
IFÁ no es una religión. "Es mucho más", y realmente lo es. La tradición IFÁ / Oricha mantiene la real estructura de la sociedad tradicional Yoruba. Tiene un vasto cuerpo de conocimiento de hierbas medicinales.
Su tradición oral mantiene la historia del pueblo Yoruba. Su tradición poética y musical, hasta estos días, tiene una influencia fundamental en la música y la literatura contemporánea, no solo en Africa sino también en el llamado Occidente, incluidos nuestros pueblos de América Latina y el Caribe.
El Oráculo de IFÁ, constituido en su Corpus por las vivencias de cada una de las 256 Deidades de IFÁ, es la más segura y completa forma de adivinación conocida hasta el día de hoy desde hace mas de siete mil años. El mismo, cuenta con 256 "SIGNOS" U ÓDUS DE IFÁ y entre ellos está el contenido de cientos de versos e historias o patakies en parábolas, metáforas, las cuales, obtenidas con Orumila por parte del Babalawo y analizadas y explicadas por el mismo, serán el papel mas protagónico de cada adivinación, en la cual se conocerán los orígenes y soluciones de cada uno de los problemas de cada persona que se consulta, incluso todo aquello que acontece en nuestras vidas y que forma parte del Atunwa (podríamos llamarle destino) que una vez tuvimos la posibilidad de escoger en Olodumare y ante la Deidad-Central-Orí antes de nuestro nacimiento, ya que el Babalawo es la única persona potestada en IFÁ para entablar una debida comunicación con el Orí-Individual de cada ser humano.
A través de la Ciencia de IFÁ, el Babalawo podrá establecer una comunicación directa con el gran poder del profeta Orumila a través de El con el amplio Universo de sabiduría que lo caracteriza. Esta forma de adivinación se realiza de dos formas distintas, una de ellas es a través de los Inkínes, los cuales casi siempre están reservados para la adivinación en la realización de las consagraciones y con el Ékuele u Ópele, que se trata de una cadena con ocho mitades de semillas de cierto árbol relacionado con tal herramienta y que siendo tirado arriba de una estera, le emitirá al Babalawo el ôdu de IFÁ ("signo") por el cual Orumila está estableciendo una adivinación.
LA TIRADA EN LA ESTERA DEL ÉKUELE U ÓPELE, es la forma en que los Babalawos realizan el proceso de la adivinación, ya que al hacerse con los Inkínes se trata de un proceso mucho mas demorado y que generalmente requiere de la presencia de otros Babalawos, que en la medida en que van saliendo los distintos "signos" u Ódus, ellos los van anotando, sirviendo así también como testigos de tal acto de adivinación, que les repito que es mas utilizado en las distintas consagraciones.
ORUNMILA, es en la religión de IFÁ el Poder de la Adivinación y del más alto nivel de Sabiduría, conocida en América como Religión Yoruba o Afro-Cubana.
La llegada de esclavos africanos a América, trajo al nuevo continente nuestra religión de IFÁ, la cual, con la sabiduría legendaria de los Ódus de IFÁ, era traída verbalmente por aquellos ya ancestrales Babalawos (esclavos negros africanos) en sus mentes, proceso este que aún se mantiene vigente en Nigeria, ya que todavía en la actualidad no existe en su totalidad por escrito en África el Corpus-IFÁ del cual según se nos había enseñado se había generado el Corpus-IFÁ escrito existente en Cuba que cuenta desde luego con el aporte de los mas viejos Babalawos cubanos a partir de sus vivencias llevadas a diversos Òdus de IFÁ, lo cual establece ciertas diferencias entre el contenido (en algunas de sus partes) de los Òdus que se estudian en Cuba y los Òdus que se aplican en Africa.
La llegada inicial desde África de todos los esclavos africanos, se realizaba a través de Cuba y de nuestro país eran enviadas distintas dotaciones a Brasil y ello facilitó también en algunos casos la introducción de distintas formas religiosas africanas en Haití y en Jamaica. Luego, con el tiempo, la llegada de IFÁ a la mayoría de los países del resto de la América Latina se produjo a partir de ser consagrados en Cuba como Babalawos la mayoría de los mas viejos Oluwos actualmente en esos países hermanos, de ahí, que no sea correcto ni justo, que a estas alturas se trate de minimizar el papel absolutamente protagónico de Cuba en todo aquel proceso histórico-religioso relativo a la religión en aquella época de nacimiento de la cultura de IFÁ en América Latina.
LA SOCIEDAD SECRETA ABAKUA: LOS ÑÁÑIGOS
La Sociedad Secreta Abakuá es una asociación o, más precisamente, una cofradía esotérica de carácter mágico-religioso, exclusiva para hombres, que procedente del Calabar (hoy una provincia de Nigeria) se estableció por primera vez en el puerto habanero de Regla en 1836 por negros de origen carabalí. En toda la América sólo se le encuentra en Cuba, en las provincias de La Habana y Matanzas. Su influencia sobre las artes y las letras del país ha sido, sin embargo, considerable. Sus miembros son conocidos popularmente con el nombre de ñáñigos.
Las raíces
Las sociedades que ocultan del resto de la comunidad en que funcionan sus finalidades, prácticas o creencias, son tan antiguas como la historia. En esa amplísima categoría pueden incluirse, en los tiempos que corren, a grupos tan disímiles y hasta contradictorios en sus fines y sus procedimientos como la Mafia y el Ku Klux Klan, las fraternidades de las universidades norteamericanas, las sectas masónicas y las agrupaciones políticas de carácter conspirativo. Todas exhiben, a más de su naturaleza críptica, un poderoso costado ritualista. Pero no todas están permeadas de elementos místicos. La secta de los ñáñigos cubanos presenta curiosas similitudes con los misterios de la antigüedad greco-romana, sin que esto quiera decir, desde luego, que existan entre ellas nexos históricos de ningún tipo.
REFLEXION EN TORNO A LA RELIGION AFROCUBANA Y LA PINTURA.
EL ARTE EN AMERICA Y EN CUBA ,al igual que en todas partes del mundo nunca ha estado desvinculada con la realidad,ni con sus origenes ni ancestros ,pero lo que es curioso ,es que este proceso se descubrio en el extranjero con la Obra de Wilfredo Lam ,al redescubrir sus Origenes en Europa y su regreso a casa ,sobre todo al exponer su monumental obra “Jungla” ,tambien aparecieron importantes Pintores como Portocarreo desarrollando el temas de los origenes religiosos,Mariano con sus Gallos como ofrenda a Chango y tantos otros ,en especial Rafael Mendive que es un Santero-Pintor ,que se ha desarrollado ampliamente el tema de la santeria cubana en la Pintura,en perfomances teatralizados y tatuajes representativos de los Orishas de la Santeria cubana ,presentados en diversas partes del mundo.
Al lado de genial obra,de Wilfredo Lam se encuentra una actitud moral, política y cultural que lo define como uno de los más grandes artistas latinoamericanos de la segunda parte del siglo. La visión reposada, sublime y al mismo tiempo crítica y veraz del Caribe hacen de Lam un artista que nos dejó todas sus grandes preguntas sin contestar. Y ahí reside precisamente la perentoriedad de su reto y de su programa estético para los artistas jóvenes del presente. La síntesis que se encuentra en la pintura de Lam deja abierto un conjunto considerable de asuntos por resolver. Tal vez, pero el perfil de su obra, desde y hacia el Caribe, es uno de los grandes pivotes sobre los que ha reposado el legado de la cultura latinoamericana a la así llamada civilización occidental, la cual sin Wifredo Lam, no sería la misma.En la literatura Alejo Carpentier sufrio un fenómeno parecido a Lam a su regreso a Cuba y cuando publico su libro “El reino de este Mundo “.
A comienzos del 1930, la influencia surrealista era evidente en los trabajos de Lam así como la de Henri Matisse, así como también posiblemente de Joaquín Torres-García. En 1936, al visitar una exposición de Pablo Picasso se sintió fuertemente atraído hacia él tanto artística como políticamente. En 1938, se fue a vivir a París, donde el propio Picasso lo tomó bajo su tutela y alimentó su interés por el arte africano y máscaras primitivistas. En ese mismo año, viajó a México donde permaneció con Frida Kahlo y Diego Rivera.
La variada herencia multicultural de Lam así como su relación con la Santería, se manifiesta extensamente en la obra del artista.
Durante la Segunda Guerra Mundial, Lam vivió la mayor parte del tiempo en el Caribe, junto con Claude Lévi-Strauss, André Masson, y André Breton, cuyo poema Fata Morgana, Lam ilustró en el 1940. En 1941, regresó a la Habana donde fue fuertemente influenciado por las teorías de Carl Jung. A finales de 1942, comenzó su importante obra "La Jungla" (1943). Lam desarrolló un estilo propio en el que combinaba el surrealismo y el cubismo con el espíritu y formas del Caribe.
Entre 1942 y 1950, realizó exposiciones regulares en el Pierre Matisse Gallery de Nueva York. Después de una breve estancia en Haití, Lam regresó a Francia pasando por Nueva York. Viajó intensamente durante los años siguientes y en 1960, se estableció en Albisola Mare, en la costa italiana. Recibió numerosos premios y reconocimientos. Su obras se encuentran en los principales museos del mundo.
Lam murió en París el 11 de septiembre de 1982.
WILFREDO LAM fue pionero del movimiento pictórico de la primera mitad del siglo XX, al que, según él, aportó notables hallazgos estéticos a partir de su "fusión del culto del vudú con la vegetación cubana y el surrealismo europeo".
Esa fusión de la herencia cultural afroamericana con las vanguardias europeas del siglo XX, que caracteriza la obra de Lam, lo convierte en la "gran figura del Caribe", el pintor que logra el "reconocimiento Una creación artística que se vio favorecida por la amistad que le brindaron en su época artistas europeos como el español Pablo Picasso, el escritor y poeta francés André Bretón o el pintor Henri Matise, recordó Cernuda.
Se trata de una obra "muy poderosa" un Caballo de Troya, como le gustaba decir a Lam que desafió los "convencionalismos sociales" de la época y los modelos del "modernismo", destacó René Morales, comisario de la exposición del MAM.
Lam se planteó interrogantes sobre la injusticia y la redención social y el "apoyo a los movimientos de independencia de la negritud en el Caribe", prosiguió Morales. Según el comisario del museo, la muestra, titulada Wifredo Lam en Norteamérica, recoge un centenar de obras que representan las etapas más importantes del pintor cubano, que van desde el cubismo al surrealismo.
Una extraordinaria oportunidad para apreciar su labor creativa en la década de 1940, un "momento crucial de su carrera", cuando regresó a Cuba y comenzó a recibir el reconocimiento internacional, dijo.
"Wifredo Lam es el artista cubano más importante del siglo XX", sentenció Morales, tras destacar las "importantes influencias europeas de artistas como Picasso que mezcló con el estilo afrocubano".
Actualmente, Lam es considerado uno de los más grandes pintores cubanos de todas las épocas y entre sus obras destacan La Jungla (1943), una suerte de Señoritas de Avignon de atmósfera tropical, el óleo Mujer Sentada (1944), La Isla Caminante, Mujer con el Pelo Largo o Personaje con Sombrero
V.-REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS.
1.-O`CHA´NI LELE –Obi ,Oráculo de Santería Cubana.
2.-Sitio web.http://www.lucumi.com
3.-Vocabulario Lucumi (http:(//www.orishanet.org
4.- Santería Ifa y Religión Yoruba (http://www.eshuomoire.com)
5.-Jorge Castellanos. “Sincretismo , paisaje y Pintura
6.- Jorge Castellanos & Isabel Castellanos
Cultura Afrocubana, tomo 3,
Las religiones y las lenguas , Miami
Ediciones Universal, Miami 1992, 456 págs.
7.-Carlos M.Luis .” Prismas de Wilfredo Lam: negritud y surrealismo”-Articulo de Revista de Cultura Agulhas Fortaleza , Sao Paulo ,2007.
Comentarios
como es que se conecta con eso que quiere mostrar en la escritura.
bellos y profundos trabajos con sustento teorico potente.
gracias por compartir
Caro
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