Procedimientos de Grabado
1. Introducción
2. Procedimientos De Grabado
2.1. Grabado en relieve.
2.1.1. Grabado a fibra.
2.1.2. Grabado a contrafibra.
2.2. Grabado en hueco.
2.2.1. Talla dulce.
2.2.2. Aguafuerte.
2.2.3. Grabado al aguatinta.
2.2.4. Punta seca.
2.2.5. Media tinta.
2.3. Impresión planográfica-litografía.
2.4. Monotipia.
2.5. Estarcido. Esténcil. Serigrafía.
3. Términos relacionados con las técnicas del grabado.
3.1. Tirada.
3.2. Pruebas de artista.
3.3. Reacuñación.
3.4. Pruebas de estado.
3.5. Catálogo razonado.
4. Historia de las técnicas de grabado.
4.1. Litografías y grabados a fibra en China.
4.2. Grabados japoneses.
4.3. Tendencias recientes.
5. Bibliografía.
1. Introducción.
La impresión es un caso especial entre los métodos artísticos. La gran variedad de materiales y técnicas que pueden utilizarse la convierten en un medio particularmente flexible y lleno de recursos, que ofrecen al artista muchas posibilidades de experimentación y expresión.
Esta flexibilidad beneficia tanto al profesional como al principiante, ya que se obtienen resultados satisfactorios desde muy pronto, utilizando técnicas sencillas.
Por muy complicado que parezca o sea el proceso, en toda impresión intervienen dos superficies : una que lleva la imagen y otra sobre la que se imprime.
Como ejemplo de grabado más sencillo el que hacen los niños o los hombres primitivos, mojar la mano en tintas y después aplicarla en una superficie.
2. Procedimientos de Grabado.
El artista gráfico puede utilizar cualquiera de los diversos métodos de grabado manual: en relieve, en hueco, planográfico, monotipia o estarcido.
2.1. Grabado en relieve.
El artista talla la imagen en un bloque o taco de madera, ya sea a fibra o a contrafibra.
2.1.1. Grabado a fibra.
Es el método más antiguo de grabado. Durante siglos, la técnica básica del grabado en relieve ha consistido en vaciar ciertas zonas de la superficie de un taco de madera para crear una superficie de grabado con la forma de la representación deseada.
Tradicionalmente se utilizan más las maderas de frutales, como el cerezo o el peral, que las de arce o roble, demasiado duras para ser talladas. En el siglo XX los artistas han preferido maderas más blandas, como el pino. Primero se alisa la superficie y después se endurece tratándola con una laca, lo que la hace más resistente a la presión del tórculo y facilita el tallado de dibujos muy marcados. El artista puede hacer su composición pintando o dibujando en la superficie; después, se vacía la madera a ambos lados de las líneas marcadas, para que el contorno de la imagen sobresalga de la superficie del taco. En esencia, es una imagen en relieve.
Con ayuda del rodillo se impregna el taco con una tinta con base de aceite. Se coloca una hoja de papel (lo ideal es que sea de un tipo muy absorbente como el papel de arroz) sobre el taco, y ya puede entonces el artista grabar la imagen a mano frotando la superficie con la paleta de una cuchara o con cualquier otro instrumento bruñidor. También pueden pasarse por el tórculo el taco y el papel; la imagen quedará trasladada al papel por la presión. El ejemplar impreso se retira levantando cuidadosamente una esquina del papel y separándolo del taco. Cuando se trata de grabados a fibra en color, se utilizan tacos separados, uno para cada color.
2.1.2. Grabado a contrafibra.
Esta modalidad se utilizaba sobre todo para ilustrar revistas y libros. Es similar al grabado a fibra. Para realizar un grabado a contrafibra, el artista emplea un buril (instrumento para tallar) con el que graba la imagen directamente sobre un taco de madera cortada a la testa (o en sentido transversal). Se suele emplear la madera de boj, aunque también son adecuadas las de cerezo y peral. La superficie de estas maderas es dura por naturaleza, lo que permite al artista crear imágenes de gran detalle con líneas finas. Variando los espacios entre las líneas grabadas el artista puede crear los sutiles efectos tonales que son propios de esta técnica. Se aplica cuidadosamente sobre la superficie una tinta espesa, de manera que no penetre en las líneas grabadas. Se sitúa sobre el taco una hoja de papel, delgada y suave, y se procede a la impresión, bien a mano o haciendo pasar el taco y el papel por el
tórculo.
2.2. Grabado en hueco.
Es lo contrario del grabado en relieve; en lugar de sobresalir de la
superficie, las líneas de la imagen están incisas en una plancha de
metal. Hay dos tipos básicos de grabado en hueco: se puede grabar el dibujo en la plancha utilizando diversos instrumentos puntiagudos, llamados agujas, bruñidores, raedores y graneadores, o se puede rebajar en la plancha por la corrosión de los ácidos. Gracias a estos diferentes métodos el grabado en hueco permite conseguir una amplia gama de efectos visuales.
2.2.1. Talla dulce.
Esta técnica, en función de la colocación y grosor de las líneas,
permite al artista conseguir imágenes de gran detalle, densamente
delineadas, o imágenes imprecisas y ligeras. Cuando la imagen está ya hendida en la plancha (de metal o de madera), se aplica en toda la lámina una tinta suave con el rodillo, procurando que la tinta penetre bien en todas las ranuras. A continuación se limpia con cuidado la superficie de la plancha dejando únicamente la tinta de las grietas. Se coloca después la lámina en la platina del tórculo; encima de ella el papel humedecido, y encima de éste unas capas de fieltro o almohadillas.
Bajo la presión de los rodillos del tórculo, el papel y las almohadillas sacan la tinta de las ranuras haciendo que la imagen quede estampada en el papel.
2.2.2. Aguafuerte.
Para hacer un grabado al aguafuerte, se recubre una plancha de metal con una sustancia protectora con base de cera, resistente a los ácidos. El artista dibuja la imagen sobre la lámina con una punta metálica muy afilada que va eliminando la capa de cera por donde va pasando.
A continuación se sumerge la lámina en un baño de ácido. La acción del ácido disuelve la zona de metal dibujada que se ha quedado sin protección; el tiempo de inmersión de la lámina en el ácido determina la profundidad de la línea en el grabado al aguafuerte.
2.2.3. Grabado al Aguatinta.
Los grabados al aguatinta surgen en el siglo XVIII, por el empeño de los artistas de recrear en los grabados el efecto de las acuarelas y de los dibujos a la aguada. El aguatinta es un proceso de grabado en hueco, similar al aguafara crear un grabado al aguatinta, se rocían con resina ciertas zonas de la lámina y se calienta ésta para que la resina quede adherida.
A continuación se sumerge la lámina en un ácido suave que disuelve la superficie en las zonas que no están cubiertas por la resina. Si el artista quiere que, una vez terminado el grabado a la aguatinta, algunas zonas queden más oscuras que otras, expondrá éstas a una acción más prolongada del ácido que acabará picándolas y así retendrán mejor la tinta. El método de la aguatinta resulta difícil de controlar y suele ser utilizado en combinación con las técnicas del aguafuerte y de la punta seca.uerte, que produce una estampa con un aspecto totalmente distinto. Se exponen a la acción del ácido amplios segmentos de la lámina, creando zonas tonales más que líneas.
2.2.4. Punta seca.
Esta técnica es similar a la del grabado al buril. El artista dibuja la
imagen sobre una lámina de zinc o de cobre, sin tratar, utilizando un instrumento que parece un lápiz, generalmente con punta de diamante. A medida que se va haciendo la incisión se va produciendo un surco, levantando a ambos lados una especie de suaves crestas de metal llamadas barbas. Estas barbas retienen mayor cantidad de tinta y dan al trazo de la punta seca un aspecto rico y aterciopelado. Las barbas son delicadas y se desgastan con la continua presión del tórculo por lo que no
permiten más de 20 o 30 tiradas. Como en el proceso del aguatinta, la estampación de la punta seca se hace entintando la lámina, limpiándola, colocando un papel humedecido sobre ella e introduciéndola en el tórculo.
2.2.5. Media tinta.
Otro tipo de estampación realizado por el método del grabado en hueco es la media tinta. Los instrumentos necesarios son distintos tipos de raedores y el graneador de media tinta, un utensilio pesado con un borde semicircular dentado, que al aplicarse con un movimiento de balanceo sobre la lámina de cobre deja las marcas de los dientes en la superficie. El movimiento del graneador deja la superficie cubierta de surcos bordeados de barbas, como en la técnica de la punta seca. Es un procedimiento largo y tedioso pues el artista tiene que trabajar sobre toda la superficie, graneando primero en un sentido y después en ángulos rectos en ese sentido, después diagonalmente en los dos sentidos y por último entre todas las diagonales. Si en esta etapa del proceso se procediera al entintado y estampación de la lámina, la imagen resultante sería de un color negro consistente aterciopelado. El artista debe crear la imagen raspando la superficie de la lámina, reduciendo o en algunos casos eliminando por completo las marcas del graneador. Cuando la imagen está terminada, se entinta la lámina y se estampa el grabado. Las gradaciones tonales desde las zonas del negro consistente hasta las del blanco puro producen los fuertes contrastes por los que esta técnica es conocida.
2.3. Impresión planográfica-litografía.
En la técnica de la impresión planográfica, la imagen se crea directamente sobre la superficie de una piedra o de una lámina de metal, sin cortar ni hacer incisiones. El método más común es la litografía, proceso basado en la incompatibilidad de la grasa y el agua. Se emplea una piedra caliza especial, que suele proceder de Baviera, bastante pesada y cara. La caliza es sensible al agua, especialmente en las zonas de la superficie que no han sido tratadas. También se suelen emplear láminas de zinc o de aluminio.
En primer lugar el artista hace el dibujo sobre la superficie recién
pulimentada de la piedra con un lápiz graso o con pluma o pincel
empapados en una tinta grasa poco densa. A continuación se aplica a toda la superficie de la piedra una mezcla de ácido nítrico y goma arábiga; esto aumenta su capacidad de retener la humedad cuando se remoje la piedra; el agua es repelida por la grasa del dibujo pero es absorbida por la superficie no dibujada.
A continuación se pasa sobre la piedra un rodillo impregnado de tinta grasa que quedará adherida a las zonas grasas dibujadas y será repelida por las zonas mojadas. La piedra, con un papel encima, es colocada en la prensa que, por presión, traslada la imagen al papel.
2.4. Monotipia.
La monotipia es una variedad de impresión única; sólo sale una buena reproducción de cada lámina. El artista dibuja sobre cualquier superficie lisa, utilizando óleo, acuarela o tinta. Por lo general se emplea el vidrio, pero también es válida una lámina de cobre pulido o la porcelana. Se puede crear la imagen pintándola sencillamente sobre la superficie de la lámina o mediante un proceso de inversión, consistente en cubrir la plancha con una fina capa de pigmentos e irlos eliminando con los dedos o con un pincel hasta formar la imagen. A continuación se aplica el papel sobre la lámina y la imagen quedará transferida, bien frotando el dorso del papel o utilizando una prensa de grabado al aguafuerte.
2.5. Estarcido.
Si bien el proceso de estarcido se utilizaba ya en la antigua Roma,
alcanzó el mayor grado de popularidad en Estados Unidos durante la década de 1960, cuando muchos artistas utilizaban como medio de expresión los colores puros y las imágenes de contornos marcados. Un estarcido es un recortable con zonas abiertas y cerradas. La mejor forma de crearlo es recortando la imagen deseada en una hoja de papel duro; el dibujo aparece como un espacio abierto con zonas sólidas alrededor. La plantilla así obtenida se sitúa sobre una nueva hoja de papel y se aplica la pintura sobre toda la superficie. Las zonas de pintura que llegan a la hoja inferior quedan limitadas a la forma de los huecos de la plantilla, creando así la imagen deseada.
Para realizar una serigrafía, o estampado sobre seda, se coloca bien tensada sobre un bastidor una pieza de seda o de otro tejido poroso. Según el método más directo, el artista crea un diseño en el tejido con un agente bloqueador como pueden ser una plantilla, cola o cola combinada con un disolvente. Debajo del tejido se coloca un papel. Con ayuda de una rasqueta se arrastra la tinta sobre toda la superficie de la tela tensada; cuando pasa por las zonas que no tienen agente bloqueador, la tinta atraviesa el tejido y se deposita en el papel de debajo, creando el dibujo. También se utilizan técnicas fotográficas y papel de estarcido para mimeógrafo.
Estarcido o Esténcil.
Método para calcar un dibujo, utilizando una plantilla agujereada hecha de un material liso. Esta plantilla se coloca sobre un papel, tejido u otra superficie, y se hace pasar tinta o pintura a través de los orificios para reproducir el dibujo en ella. El estarcido se ha venido usando desde la antigüedad para duplicar los diseños decorativos en paredes, techos y tejidos; era muy corriente en China y Japón para marcar los embalajes con sellos y caligrafía. Este sistema se ha empleado también para colorear grabados a fibra, aguafuertes o grabados, utilizando diferentes plantillas para los distintos colores.
Entre las modernas técnicas de estarcido, la más versátil es la serigrafía, utilizada tanto por diseñadores comerciales como por artistas. Este método, que consiste en hacer pasar la tinta o pintura a través de pantallas permeables de seda, nylon o tejido de malla de acero, bloqueándolas con tratamiento químico, permite a los artistas la creación de diseños más sofisticados que con las plantillas perforadas corrientes.
3. Términos relacionados con las técnicas del grabado.
Términos utilizados por los grabadores, comerciantes y coleccionistas.
3.1. Tirada.
Se denomina tirada al juego de estampas idénticas procedentes de la misma lámina, piedra, plantilla u otra superficie. La secuencia de estampas es impresa por el propio artista o por el estampador bajo la supervisión de aquél. Cada estampa de la tirada va numerada; por ejemplo 1/100 indica que es la primera de una tirada de 100 y 100/100 que es la última. La numeración se hace directamente sobre el grabado, por lo general a lápiz. Las pruebas adicionales, como las pruebas de estado, forman parte de la tirada. El término 'prueba buena' u 'original' indica que se trata de una estampa producida de esta manera como parte de una tirada limitada.
3.2. Pruebas de artista.
Son las estampaciones de una tirada específicamente destinadas al uso del artista. Estas estampaciones se hacen además de la tirada numerada y están inscritas a lápiz como 'prueba de artista'
.
3.3. Reacuñación.
Se llama así a una posterior estampación de una lámina, piedra o
plantilla originales. Las reacuñaciones suelen ser póstumas o sin la autorización del artista.
3.4. Pruebas de estado.
Una vez dibujada la imagen, el artista puede tirar varias estampas. Si luego hace algún cambio en la imagen, las estampas anteriores al cambio se llaman de primer estado y las posteriores al cambio de segundo estado. El artista puede seguir introduciendo cambios y el número de estados puede llegar a diez o más.
3.5. Catálogo razonado.
Texto erudito de consulta en el que se documentan y describen todos los grabados conocidos realizados por un artista en particular. En la información se suele incluir el título, los títulos alternativos, la fecha, la técnica, el tamaño de la tirada, el formato de la imagen, el papel empleado y otros datos pertinentes. El término se aplica también a catálogos similares de pintura, escultura, dibujo, acuarela u otras obras del mismo artista o taller.
4. Historia de las técnicas de grabado.
Las técnicas de grabado tienen su origen en China, a raíz de la
invención del papel hacia el año 105. El grabado en relieve prosperó en Europa en el siglo XV, cuando llegaron a este continente las técnicas de la fabricación de papel procedentes de Oriente. Desde entonces el grabado en relieve se ha visto incrementado con las técnicas antes descritas y se continúa practicando como una de las bellas artes.
4.1. Litografías y grabados a fibra en China.
Las litografías son anteriores a cualquier forma de grabado a la fibra. Para que los alumnos chinos pudieran estudiar sus libros sagrados, los textos clásicos y las correspondientes imágenes sagradas eran cincelados en grandes losas planas de piedra. Una vez grabadas las líneas, se aplicaba un papel húmedo sobre la superficie, de tal manera que el papel quedara introducido en las ranuras que formaban el diseño. A continuación se aplicaba la tinta sobre todo el papel, pero no manchaba las zonas del mismo que estaban metidas en las ranuras. Entonces se levantaba cuidadosamente el papel y la imagen que había sido tallada aparecía en líneas blancas sobre un fondo negro. En esta técnica radica la verdadera esencia del grabado que continuó desarrollándose con la difusión del budismo desde la India hasta China; una sola plantilla servía para estampar en el papel las imágenes y el texto. Este método de combinar texto e imágenes se llama libro xilográfico.
El grabado a fibra chino más antiguo que se conserva, con texto e
imágenes combinadas, es un famoso manuscrito budista, de unos 5 m de largo, del Sutra del Diamante (868, Museo Británico, Londres). Estas primitivas estampas devocionales eran reproducciones de dibujos de artesanos anónimos, de muy distinta calidad. La tosquedad de las imágenes indica que se reproducían pensando poco en su presentación artística, pero tal como ocurriría en Europa en el siglo XV, estas obras tempranas del arte popular fueron muy importantes para el desarrollo de la estampación.
Hacia final de la dinastía Ming, en la década de 1640, apareció un texto llamado Jardín grande como un grano de mostaza. Se trataba en realidad de una enciclopedia de la pintura destinada a la formación e inspiración de los artistas. Muchos de sus bellos e instructivos grabados a la fibra eran en color. Una reimpresión del Manual de pintura llegó a Japón, y con ella la técnica básica del grabado a la fibra, después desarrollada por los artistas japoneses.
4.2. Grabados japoneses.
No se puede separar la historia de los grabados japoneses del desarrollo del arte en China y de la técnica del grabado en relieve inventada en este país.
El estilo del arte gráfico japonés surgido a mediados del siglo XVIII se conoce como Ukiyo-e, que significa 'imágenes del mundo flotante'. Las primeras estampas Ukiyo-e eran en blanco y negro. Estaban creadas para el gran público y eran efímeras, semejantes a las tarjetas postales.
Algunas se destinaban a la decoración del hogar y otras marcaban las pautas de la moda y de la conducta del momento. Pronto se introdujo la estampación en color con múltiples plantillas. Las formas planas y sólidas, los colores muy empleados en el teatro, el diseño y la composición caracterizan el Ukiyo-e posterior, que se apoyó para su florecimiento en el teatro popular japonés, kabuki, ya que entre los temas favoritos se encontraban los retratos de los actores populares en papeles dramáticos. De la misma manera que las estampas teatrales anunciaban famosas escenas del teatro, había estampas de bellas mujeres para anunciar el mundo de las prostitutas. El artista más vinculado a este último periodo es Toshusai Sharaku. Sus grabados son melodramáticos y ponen de relieve los rasgos faciales exagerados y los bellos trajes de los personajes.
Otro tema popular de Ukiyo-e eran las escenas de género. Harunobu se dedicó especialmente a la belleza femenina, representando muchachas llenas de gracia y encanto poético. Quizá el artista más notable en la representación de la figura femenina fue el imaginativo Utamaro que, con poéticos trazos y gran seguridad en el dibujo, creó imágenes íntimas y eróticas con delicados detalles compositivos.
En el siglo XIX, las preferencias pasaron de los temas figurativos a los paisajes. Los maestros indiscutibles en la representación de estos últimos fueron Hokusai e Hiroshige. Hokusai solía firmar sus obras como 'el loco por la pintura'.
Representaba detalladamente los cambios de estación, fascinado por todos los aspectos de la naturaleza; sus estudios de aves, cataratas, olas, insectos, peces, árboles y montañas forman un famoso libro de dibujos, de 13 volúmenes, llamado Hokusai manga (comenzado en 1814). Hiroshige hacía hincapié en la calidad de la línea, consiguiendo también extraordinarios efectos de color contra color. Sus sorprendentes estampas se caracterizan por una degradación que va de la coloración intensa a una simple pizca de color, junto con un modelado muy estilizado. Destacan entre sus obras las series de estampas sobre los viajeros en la carretera de Tokaido (1804) y las Sesenta y nueve estaciones de la carretera de Kiso.
Hacia 1856 París descubrió los grabados de Hokusai, y pronto se dieron a conocer muchos más. El entusiasmo que provocaron puso de moda todo lo japonés, tendencia que perduraría en París durante 40 años y que ejercería una gran influencia sobre el arte moderno.
4.3. Tendencias recientes.
A partir de 1950, el grabado se ha convertido en la principal forma de expresión para los artistas de vanguardia. Entre los artistas contemporáneos que han destacado también como grabadores se encuentran los expresionistas abstractos Robert Motherwell, Robert Rauschenberg y Jasper Johns.
Apartándose de la visión de los expresionistas abstractos surgieron jóvenes artistas de la cultura popular ( Pop Art) que, combinando material de los medios de comunicación —revistas, periódicos, películas y fotografías—, obtenían imaginativas representaciones. Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Robert Indiana desafiaron la tradición gráfica al crear anuncios.
5. Bibliografia
-Grabados en taller –CAM- Instituto de cultura Juan Gil-Albert.
-Guia Completa de Grabado e Impresión tecnicas y materiales. –Coordinado por John Dawson- -H. Blume Ediciones.
- Enciclopedia Encarta98.
- Galeria de Arte en Internet
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1. Introducción
2. Procedimientos De Grabado
2.1. Grabado en relieve.
2.1.1. Grabado a fibra.
2.1.2. Grabado a contrafibra.
2.2. Grabado en hueco.
2.2.1. Talla dulce.
2.2.2. Aguafuerte.
2.2.3. Grabado al aguatinta.
2.2.4. Punta seca.
2.2.5. Media tinta.
2.3. Impresión planográfica-litografía.
2.4. Monotipia.
2.5. Estarcido. Esténcil. Serigrafía.
3. Términos relacionados con las técnicas del grabado.
3.1. Tirada.
3.2. Pruebas de artista.
3.3. Reacuñación.
3.4. Pruebas de estado.
3.5. Catálogo razonado.
4. Historia de las técnicas de grabado.
4.1. Litografías y grabados a fibra en China.
4.2. Grabados japoneses.
4.3. Tendencias recientes.
5. Bibliografía.
1. Introducción.
La impresión es un caso especial entre los métodos artísticos. La gran variedad de materiales y técnicas que pueden utilizarse la convierten en un medio particularmente flexible y lleno de recursos, que ofrecen al artista muchas posibilidades de experimentación y expresión.
Esta flexibilidad beneficia tanto al profesional como al principiante, ya que se obtienen resultados satisfactorios desde muy pronto, utilizando técnicas sencillas.
Por muy complicado que parezca o sea el proceso, en toda impresión intervienen dos superficies : una que lleva la imagen y otra sobre la que se imprime.
Como ejemplo de grabado más sencillo el que hacen los niños o los hombres primitivos, mojar la mano en tintas y después aplicarla en una superficie.
2. Procedimientos de Grabado.
El artista gráfico puede utilizar cualquiera de los diversos métodos de grabado manual: en relieve, en hueco, planográfico, monotipia o estarcido.
2.1. Grabado en relieve.
El artista talla la imagen en un bloque o taco de madera, ya sea a fibra o a contrafibra.
2.1.1. Grabado a fibra.
Es el método más antiguo de grabado. Durante siglos, la técnica básica del grabado en relieve ha consistido en vaciar ciertas zonas de la superficie de un taco de madera para crear una superficie de grabado con la forma de la representación deseada.
Tradicionalmente se utilizan más las maderas de frutales, como el cerezo o el peral, que las de arce o roble, demasiado duras para ser talladas. En el siglo XX los artistas han preferido maderas más blandas, como el pino. Primero se alisa la superficie y después se endurece tratándola con una laca, lo que la hace más resistente a la presión del tórculo y facilita el tallado de dibujos muy marcados. El artista puede hacer su composición pintando o dibujando en la superficie; después, se vacía la madera a ambos lados de las líneas marcadas, para que el contorno de la imagen sobresalga de la superficie del taco. En esencia, es una imagen en relieve.
Con ayuda del rodillo se impregna el taco con una tinta con base de aceite. Se coloca una hoja de papel (lo ideal es que sea de un tipo muy absorbente como el papel de arroz) sobre el taco, y ya puede entonces el artista grabar la imagen a mano frotando la superficie con la paleta de una cuchara o con cualquier otro instrumento bruñidor. También pueden pasarse por el tórculo el taco y el papel; la imagen quedará trasladada al papel por la presión. El ejemplar impreso se retira levantando cuidadosamente una esquina del papel y separándolo del taco. Cuando se trata de grabados a fibra en color, se utilizan tacos separados, uno para cada color.
2.1.2. Grabado a contrafibra.
Esta modalidad se utilizaba sobre todo para ilustrar revistas y libros. Es similar al grabado a fibra. Para realizar un grabado a contrafibra, el artista emplea un buril (instrumento para tallar) con el que graba la imagen directamente sobre un taco de madera cortada a la testa (o en sentido transversal). Se suele emplear la madera de boj, aunque también son adecuadas las de cerezo y peral. La superficie de estas maderas es dura por naturaleza, lo que permite al artista crear imágenes de gran detalle con líneas finas. Variando los espacios entre las líneas grabadas el artista puede crear los sutiles efectos tonales que son propios de esta técnica. Se aplica cuidadosamente sobre la superficie una tinta espesa, de manera que no penetre en las líneas grabadas. Se sitúa sobre el taco una hoja de papel, delgada y suave, y se procede a la impresión, bien a mano o haciendo pasar el taco y el papel por el
tórculo.
2.2. Grabado en hueco.
Es lo contrario del grabado en relieve; en lugar de sobresalir de la
superficie, las líneas de la imagen están incisas en una plancha de
metal. Hay dos tipos básicos de grabado en hueco: se puede grabar el dibujo en la plancha utilizando diversos instrumentos puntiagudos, llamados agujas, bruñidores, raedores y graneadores, o se puede rebajar en la plancha por la corrosión de los ácidos. Gracias a estos diferentes métodos el grabado en hueco permite conseguir una amplia gama de efectos visuales.
2.2.1. Talla dulce.
Esta técnica, en función de la colocación y grosor de las líneas,
permite al artista conseguir imágenes de gran detalle, densamente
delineadas, o imágenes imprecisas y ligeras. Cuando la imagen está ya hendida en la plancha (de metal o de madera), se aplica en toda la lámina una tinta suave con el rodillo, procurando que la tinta penetre bien en todas las ranuras. A continuación se limpia con cuidado la superficie de la plancha dejando únicamente la tinta de las grietas. Se coloca después la lámina en la platina del tórculo; encima de ella el papel humedecido, y encima de éste unas capas de fieltro o almohadillas.
Bajo la presión de los rodillos del tórculo, el papel y las almohadillas sacan la tinta de las ranuras haciendo que la imagen quede estampada en el papel.
2.2.2. Aguafuerte.
Para hacer un grabado al aguafuerte, se recubre una plancha de metal con una sustancia protectora con base de cera, resistente a los ácidos. El artista dibuja la imagen sobre la lámina con una punta metálica muy afilada que va eliminando la capa de cera por donde va pasando.
A continuación se sumerge la lámina en un baño de ácido. La acción del ácido disuelve la zona de metal dibujada que se ha quedado sin protección; el tiempo de inmersión de la lámina en el ácido determina la profundidad de la línea en el grabado al aguafuerte.
2.2.3. Grabado al Aguatinta.
Los grabados al aguatinta surgen en el siglo XVIII, por el empeño de los artistas de recrear en los grabados el efecto de las acuarelas y de los dibujos a la aguada. El aguatinta es un proceso de grabado en hueco, similar al aguafara crear un grabado al aguatinta, se rocían con resina ciertas zonas de la lámina y se calienta ésta para que la resina quede adherida.
A continuación se sumerge la lámina en un ácido suave que disuelve la superficie en las zonas que no están cubiertas por la resina. Si el artista quiere que, una vez terminado el grabado a la aguatinta, algunas zonas queden más oscuras que otras, expondrá éstas a una acción más prolongada del ácido que acabará picándolas y así retendrán mejor la tinta. El método de la aguatinta resulta difícil de controlar y suele ser utilizado en combinación con las técnicas del aguafuerte y de la punta seca.uerte, que produce una estampa con un aspecto totalmente distinto. Se exponen a la acción del ácido amplios segmentos de la lámina, creando zonas tonales más que líneas.
2.2.4. Punta seca.
Esta técnica es similar a la del grabado al buril. El artista dibuja la
imagen sobre una lámina de zinc o de cobre, sin tratar, utilizando un instrumento que parece un lápiz, generalmente con punta de diamante. A medida que se va haciendo la incisión se va produciendo un surco, levantando a ambos lados una especie de suaves crestas de metal llamadas barbas. Estas barbas retienen mayor cantidad de tinta y dan al trazo de la punta seca un aspecto rico y aterciopelado. Las barbas son delicadas y se desgastan con la continua presión del tórculo por lo que no
permiten más de 20 o 30 tiradas. Como en el proceso del aguatinta, la estampación de la punta seca se hace entintando la lámina, limpiándola, colocando un papel humedecido sobre ella e introduciéndola en el tórculo.
2.2.5. Media tinta.
Otro tipo de estampación realizado por el método del grabado en hueco es la media tinta. Los instrumentos necesarios son distintos tipos de raedores y el graneador de media tinta, un utensilio pesado con un borde semicircular dentado, que al aplicarse con un movimiento de balanceo sobre la lámina de cobre deja las marcas de los dientes en la superficie. El movimiento del graneador deja la superficie cubierta de surcos bordeados de barbas, como en la técnica de la punta seca. Es un procedimiento largo y tedioso pues el artista tiene que trabajar sobre toda la superficie, graneando primero en un sentido y después en ángulos rectos en ese sentido, después diagonalmente en los dos sentidos y por último entre todas las diagonales. Si en esta etapa del proceso se procediera al entintado y estampación de la lámina, la imagen resultante sería de un color negro consistente aterciopelado. El artista debe crear la imagen raspando la superficie de la lámina, reduciendo o en algunos casos eliminando por completo las marcas del graneador. Cuando la imagen está terminada, se entinta la lámina y se estampa el grabado. Las gradaciones tonales desde las zonas del negro consistente hasta las del blanco puro producen los fuertes contrastes por los que esta técnica es conocida.
2.3. Impresión planográfica-litografía.
En la técnica de la impresión planográfica, la imagen se crea directamente sobre la superficie de una piedra o de una lámina de metal, sin cortar ni hacer incisiones. El método más común es la litografía, proceso basado en la incompatibilidad de la grasa y el agua. Se emplea una piedra caliza especial, que suele proceder de Baviera, bastante pesada y cara. La caliza es sensible al agua, especialmente en las zonas de la superficie que no han sido tratadas. También se suelen emplear láminas de zinc o de aluminio.
En primer lugar el artista hace el dibujo sobre la superficie recién
pulimentada de la piedra con un lápiz graso o con pluma o pincel
empapados en una tinta grasa poco densa. A continuación se aplica a toda la superficie de la piedra una mezcla de ácido nítrico y goma arábiga; esto aumenta su capacidad de retener la humedad cuando se remoje la piedra; el agua es repelida por la grasa del dibujo pero es absorbida por la superficie no dibujada.
A continuación se pasa sobre la piedra un rodillo impregnado de tinta grasa que quedará adherida a las zonas grasas dibujadas y será repelida por las zonas mojadas. La piedra, con un papel encima, es colocada en la prensa que, por presión, traslada la imagen al papel.
2.4. Monotipia.
La monotipia es una variedad de impresión única; sólo sale una buena reproducción de cada lámina. El artista dibuja sobre cualquier superficie lisa, utilizando óleo, acuarela o tinta. Por lo general se emplea el vidrio, pero también es válida una lámina de cobre pulido o la porcelana. Se puede crear la imagen pintándola sencillamente sobre la superficie de la lámina o mediante un proceso de inversión, consistente en cubrir la plancha con una fina capa de pigmentos e irlos eliminando con los dedos o con un pincel hasta formar la imagen. A continuación se aplica el papel sobre la lámina y la imagen quedará transferida, bien frotando el dorso del papel o utilizando una prensa de grabado al aguafuerte.
2.5. Estarcido.
Si bien el proceso de estarcido se utilizaba ya en la antigua Roma,
alcanzó el mayor grado de popularidad en Estados Unidos durante la década de 1960, cuando muchos artistas utilizaban como medio de expresión los colores puros y las imágenes de contornos marcados. Un estarcido es un recortable con zonas abiertas y cerradas. La mejor forma de crearlo es recortando la imagen deseada en una hoja de papel duro; el dibujo aparece como un espacio abierto con zonas sólidas alrededor. La plantilla así obtenida se sitúa sobre una nueva hoja de papel y se aplica la pintura sobre toda la superficie. Las zonas de pintura que llegan a la hoja inferior quedan limitadas a la forma de los huecos de la plantilla, creando así la imagen deseada.
Para realizar una serigrafía, o estampado sobre seda, se coloca bien tensada sobre un bastidor una pieza de seda o de otro tejido poroso. Según el método más directo, el artista crea un diseño en el tejido con un agente bloqueador como pueden ser una plantilla, cola o cola combinada con un disolvente. Debajo del tejido se coloca un papel. Con ayuda de una rasqueta se arrastra la tinta sobre toda la superficie de la tela tensada; cuando pasa por las zonas que no tienen agente bloqueador, la tinta atraviesa el tejido y se deposita en el papel de debajo, creando el dibujo. También se utilizan técnicas fotográficas y papel de estarcido para mimeógrafo.
Estarcido o Esténcil.
Método para calcar un dibujo, utilizando una plantilla agujereada hecha de un material liso. Esta plantilla se coloca sobre un papel, tejido u otra superficie, y se hace pasar tinta o pintura a través de los orificios para reproducir el dibujo en ella. El estarcido se ha venido usando desde la antigüedad para duplicar los diseños decorativos en paredes, techos y tejidos; era muy corriente en China y Japón para marcar los embalajes con sellos y caligrafía. Este sistema se ha empleado también para colorear grabados a fibra, aguafuertes o grabados, utilizando diferentes plantillas para los distintos colores.
Entre las modernas técnicas de estarcido, la más versátil es la serigrafía, utilizada tanto por diseñadores comerciales como por artistas. Este método, que consiste en hacer pasar la tinta o pintura a través de pantallas permeables de seda, nylon o tejido de malla de acero, bloqueándolas con tratamiento químico, permite a los artistas la creación de diseños más sofisticados que con las plantillas perforadas corrientes.
3. Términos relacionados con las técnicas del grabado.
Términos utilizados por los grabadores, comerciantes y coleccionistas.
3.1. Tirada.
Se denomina tirada al juego de estampas idénticas procedentes de la misma lámina, piedra, plantilla u otra superficie. La secuencia de estampas es impresa por el propio artista o por el estampador bajo la supervisión de aquél. Cada estampa de la tirada va numerada; por ejemplo 1/100 indica que es la primera de una tirada de 100 y 100/100 que es la última. La numeración se hace directamente sobre el grabado, por lo general a lápiz. Las pruebas adicionales, como las pruebas de estado, forman parte de la tirada. El término 'prueba buena' u 'original' indica que se trata de una estampa producida de esta manera como parte de una tirada limitada.
3.2. Pruebas de artista.
Son las estampaciones de una tirada específicamente destinadas al uso del artista. Estas estampaciones se hacen además de la tirada numerada y están inscritas a lápiz como 'prueba de artista'
.
3.3. Reacuñación.
Se llama así a una posterior estampación de una lámina, piedra o
plantilla originales. Las reacuñaciones suelen ser póstumas o sin la autorización del artista.
3.4. Pruebas de estado.
Una vez dibujada la imagen, el artista puede tirar varias estampas. Si luego hace algún cambio en la imagen, las estampas anteriores al cambio se llaman de primer estado y las posteriores al cambio de segundo estado. El artista puede seguir introduciendo cambios y el número de estados puede llegar a diez o más.
3.5. Catálogo razonado.
Texto erudito de consulta en el que se documentan y describen todos los grabados conocidos realizados por un artista en particular. En la información se suele incluir el título, los títulos alternativos, la fecha, la técnica, el tamaño de la tirada, el formato de la imagen, el papel empleado y otros datos pertinentes. El término se aplica también a catálogos similares de pintura, escultura, dibujo, acuarela u otras obras del mismo artista o taller.
4. Historia de las técnicas de grabado.
Las técnicas de grabado tienen su origen en China, a raíz de la
invención del papel hacia el año 105. El grabado en relieve prosperó en Europa en el siglo XV, cuando llegaron a este continente las técnicas de la fabricación de papel procedentes de Oriente. Desde entonces el grabado en relieve se ha visto incrementado con las técnicas antes descritas y se continúa practicando como una de las bellas artes.
4.1. Litografías y grabados a fibra en China.
Las litografías son anteriores a cualquier forma de grabado a la fibra. Para que los alumnos chinos pudieran estudiar sus libros sagrados, los textos clásicos y las correspondientes imágenes sagradas eran cincelados en grandes losas planas de piedra. Una vez grabadas las líneas, se aplicaba un papel húmedo sobre la superficie, de tal manera que el papel quedara introducido en las ranuras que formaban el diseño. A continuación se aplicaba la tinta sobre todo el papel, pero no manchaba las zonas del mismo que estaban metidas en las ranuras. Entonces se levantaba cuidadosamente el papel y la imagen que había sido tallada aparecía en líneas blancas sobre un fondo negro. En esta técnica radica la verdadera esencia del grabado que continuó desarrollándose con la difusión del budismo desde la India hasta China; una sola plantilla servía para estampar en el papel las imágenes y el texto. Este método de combinar texto e imágenes se llama libro xilográfico.
El grabado a fibra chino más antiguo que se conserva, con texto e
imágenes combinadas, es un famoso manuscrito budista, de unos 5 m de largo, del Sutra del Diamante (868, Museo Británico, Londres). Estas primitivas estampas devocionales eran reproducciones de dibujos de artesanos anónimos, de muy distinta calidad. La tosquedad de las imágenes indica que se reproducían pensando poco en su presentación artística, pero tal como ocurriría en Europa en el siglo XV, estas obras tempranas del arte popular fueron muy importantes para el desarrollo de la estampación.
Hacia final de la dinastía Ming, en la década de 1640, apareció un texto llamado Jardín grande como un grano de mostaza. Se trataba en realidad de una enciclopedia de la pintura destinada a la formación e inspiración de los artistas. Muchos de sus bellos e instructivos grabados a la fibra eran en color. Una reimpresión del Manual de pintura llegó a Japón, y con ella la técnica básica del grabado a la fibra, después desarrollada por los artistas japoneses.
4.2. Grabados japoneses.
No se puede separar la historia de los grabados japoneses del desarrollo del arte en China y de la técnica del grabado en relieve inventada en este país.
El estilo del arte gráfico japonés surgido a mediados del siglo XVIII se conoce como Ukiyo-e, que significa 'imágenes del mundo flotante'. Las primeras estampas Ukiyo-e eran en blanco y negro. Estaban creadas para el gran público y eran efímeras, semejantes a las tarjetas postales.
Algunas se destinaban a la decoración del hogar y otras marcaban las pautas de la moda y de la conducta del momento. Pronto se introdujo la estampación en color con múltiples plantillas. Las formas planas y sólidas, los colores muy empleados en el teatro, el diseño y la composición caracterizan el Ukiyo-e posterior, que se apoyó para su florecimiento en el teatro popular japonés, kabuki, ya que entre los temas favoritos se encontraban los retratos de los actores populares en papeles dramáticos. De la misma manera que las estampas teatrales anunciaban famosas escenas del teatro, había estampas de bellas mujeres para anunciar el mundo de las prostitutas. El artista más vinculado a este último periodo es Toshusai Sharaku. Sus grabados son melodramáticos y ponen de relieve los rasgos faciales exagerados y los bellos trajes de los personajes.
Otro tema popular de Ukiyo-e eran las escenas de género. Harunobu se dedicó especialmente a la belleza femenina, representando muchachas llenas de gracia y encanto poético. Quizá el artista más notable en la representación de la figura femenina fue el imaginativo Utamaro que, con poéticos trazos y gran seguridad en el dibujo, creó imágenes íntimas y eróticas con delicados detalles compositivos.
En el siglo XIX, las preferencias pasaron de los temas figurativos a los paisajes. Los maestros indiscutibles en la representación de estos últimos fueron Hokusai e Hiroshige. Hokusai solía firmar sus obras como 'el loco por la pintura'.
Representaba detalladamente los cambios de estación, fascinado por todos los aspectos de la naturaleza; sus estudios de aves, cataratas, olas, insectos, peces, árboles y montañas forman un famoso libro de dibujos, de 13 volúmenes, llamado Hokusai manga (comenzado en 1814). Hiroshige hacía hincapié en la calidad de la línea, consiguiendo también extraordinarios efectos de color contra color. Sus sorprendentes estampas se caracterizan por una degradación que va de la coloración intensa a una simple pizca de color, junto con un modelado muy estilizado. Destacan entre sus obras las series de estampas sobre los viajeros en la carretera de Tokaido (1804) y las Sesenta y nueve estaciones de la carretera de Kiso.
Hacia 1856 París descubrió los grabados de Hokusai, y pronto se dieron a conocer muchos más. El entusiasmo que provocaron puso de moda todo lo japonés, tendencia que perduraría en París durante 40 años y que ejercería una gran influencia sobre el arte moderno.
4.3. Tendencias recientes.
A partir de 1950, el grabado se ha convertido en la principal forma de expresión para los artistas de vanguardia. Entre los artistas contemporáneos que han destacado también como grabadores se encuentran los expresionistas abstractos Robert Motherwell, Robert Rauschenberg y Jasper Johns.
Apartándose de la visión de los expresionistas abstractos surgieron jóvenes artistas de la cultura popular ( Pop Art) que, combinando material de los medios de comunicación —revistas, periódicos, películas y fotografías—, obtenían imaginativas representaciones. Artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Robert Indiana desafiaron la tradición gráfica al crear anuncios.
5. Bibliografia
-Grabados en taller –CAM- Instituto de cultura Juan Gil-Albert.
-Guia Completa de Grabado e Impresión tecnicas y materiales. –Coordinado por John Dawson- -H. Blume Ediciones.
- Enciclopedia Encarta98.
- Galeria de Arte en Internet
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