Preparación de las planchas
MATERIALES:
Blanco de España, lima, lija para metal fina, prensillas, trapos.
En la actualidad encontramos buenas planchas en el mercado a las que no es necesario pulir, algunas de zinc se comercializan con una de sus caras con una capa protectora resistente al ácido. Pequeños detalles que facilitan el trabajo.
Pre-biselado de los cantos. Las aristas cortantes de las planchas pueden causar problemas durante el paso de las panchas por el tórculo: cortar el papel, el fieltro e incluso puede dañar al cilindro superior. Así que hay que limar los cantos con una lima fina, para lo que fijaremos la plancha a una mesa de trabajo estable con una prensilla o dos procurando proteger la superficie de ralladuras o golpes para lo que introducimos unos cartoncillos u otro material de amortiguación entre la plancha y las prensillas. Si la situamos en una esquina con habilidad y no es muy grande, podemos trabajar los cantos de dos en dos. Al limar imprimimos un movimiento de vaivén a lo largo de la arista superior utilizando todo el recorrido de la lima en un ángulo inferior a los 45º. Hay grabadores que dejan el biselado para el último momento es decir antes de la primera prueba de estado o la primera prueba de artista. En planchas muy finas no es necesario.
Desengrasado: que la plancha no está bien desengrasada es causa de algunos de los problemas misteriosos que suceden durante las siguientes fases del proceso (barnizado y mordidas) El sistema tradicional consiste en frotar la superficie de la plancha con un trapo y una mezcla espesa de blanco de España y agua. Frotamos en todas direcciones de manera uniforme por toda la superficie hasta que esta pasta oscurece. Hay quien prefiere hacerlo con otros métodos como agua con amoníaco, pero en general son sistemas más tóxicos. Cuando aclaramos los residuos de blanco de España, frotando con un trapillo limpio bajo el grifo, aprovechamos para comprobar si está correctamente desengrasada: El agua quedará como una película uniforme sobre la plancha y no formando pequeñas "islas" o gotas, en cuyo caso conviene repetir la operación hasta un desengrasado perfecto. En lugares de aguas calizas suele aparecer algún resto blanquecino (que se puede confundir con el blanco de España) que se elimina con un algodón, trapo o papel suaves.
Secado de la plancha: No siempre tenemos el tiempo necesario para dejar que las planchas se sequen por si solas. Podemos acelerar el proceso utilizando un secador del pelo con aire caliente, que por otra parte puede dejar la plancha a una temperatura adecuada para su barnizado.
Biselado final: Una vez obtenido el resultado definitivo es decir; cuando la plancha queda lista para la edición, es conveniente repasar el biselado con la lima si es necesario y una lija de agua fina (utilizando un taco de madera pequeño como soporte de la misma) con cuidado de no dañar la superficie a imprimir de la misma. El esfuerzo relativo de un buen biselado se traduce en una limpieza más cómoda que se agradecerá durante la estampación.
Barnizado
Existen barnices muy diferentes según el uso a que vayan dirigidos: distintos tipos de barniz para grabar, barniz para proteger (retocar o recubrir), barniz blando, etc. Las alternativas son muy variadas, pues además, un barniz para grabar por ejemplo puede ser de secado rápido, negro satinado etc. además de presentarse líquido o en bola para ser aplicado con pincel, rodillo o muñeca. A continuación citaremos los aspectos generales a los tres sistemas de aplicación para entrar más delante cada barniz en particular.
Los barnices se aplican mejor con la plancha caliente a una temperatura ligeramente superior "al limite de lo soportable" Si no se dispone de una plancha calentadora colocamos la plancha - limpia y desengrasada - en una parrilla que movemos sobre un hornillo para repartir el calor lo más uniformemente posible. Como alternativa también se puede calentar la plancha con un secador de pelo.
Barniz líquido
• A pincel: con un pincel plano y suave repartimos el barniz, con más facilidad si la plancha está caliente e inclinada 75º aprox, con pinceladas de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. El barniz debe de ser suficientemente fluido para que corra bien. Si es necesario se diluirá con el disolvente correspondiente que acostumbra a especificar el fabricante.
Barniz sólido. Se pude aplicar de dos maneras:
• A rodillo: el barniz duro o en bola, es decir los barnices sólidos, no se pueden aplicar con pincel ¡evidentemente! Existen rodillos realizados en materiales diversos, los de cuero parecen los más adecuados. La plancha debe de calentarse previamente para que el barniz fluya mejor. Si la plancha ya ha sido grabada anteriormente es conveniente rellenar las incisiones a muñeca, pues con el rodillo es bastante difícil. Extendemos el barniz directamente sobre la plancha caliente para completar el trabajo con el rodillo. Con un poco de experiencia se puede conseguir una capa uniforme. Una técnica que conviene dominar si trabajamos con formatos grandes.
• Con muñeca: Este método es más lento que el anterior, conseguir extender una película de barniz agolpe de muñeca requiere una gran habilidad y mucha paciencia si la superficie a trabajar es grande por eso reservamos este sistema para superficies pequeñas. La plancha ha de calentarse previamente, pasamos la bola de barniz sobre la plancha para completar el trabajo con la muñeca con pequeños golpes verticales y recorriendo toda la superficie.
No debemos olvidar que la cara posterior de la plancha debe de estar protegida (algunas de zinc ya vienen con una cara protegida, planchas que en origen se destinaban al fotograbado). Es pues necesario proceder a su barnizado ya sea con un barniz resistente (como l barniz de retocar) o laca de bombillas. Para el primero utilizamos como diluyente aguarrás o petróleo y en el caso de la laca acetona o alcohol de quemar.
Ahumado
MATERIALES:
El ahumado permite oscurecer el barniz y hacer el trabajo más visible. Actualmente existen en el mercado barnices suficientemente oscuros como para no tener que recurrir a el ahumado de las planchas. Aún así es interesante experimentarlo. En tiendas especializadas se puede adquirir mecha para ese fin. Se enciende la mecha y sujetando la plancha invertida se recorre su superficie intentando conseguir un ahumado uniforme.
AGUAFUERTE
El uso de ácidos de permite una gran precisión en el desarrollo de trabajos de línea, que podemos afinar o variar de valor según el tipo de herramienta utilizada y la relación concentración del ácido con el tiempo de exposición al mismo. Aunque la técnica puede ser diferente según el metal utilizado, tiene una serie de elementos comunes como la preparación de las planchas y su barnizado.
La mordida
MATERIALES:
Cubetas de plástico. De las usadas en fotografía o de otro tipo con tal de que sean resistentes a los ácidos.
Ácidos. Los más usados en el aguafuerte son: Nítrico (NO3H), Clorhídrico (CLH), que en ocasiones se usa diluido y mezclado con el clorato potásico (mordiente holandés) y Cloruro férrico (FeCL). En distintas formulas según el trabajo a realizar y el metal empleado. Véase vocabulario
Metales. Véase vocabulario
OTROS: Agua corriente.
No todos los ácidos ni todos los metales responden de la misma manera. Así el nítrico al reaccionar con el cobre desprende gases (tóxicos) algo que no sucede con el mordiente holandés (nítrico con clorato potásico) en el caso del cloruro férrico no hay emanación de gases, pero se produce un residuo que termina por obstruir las incisiones impidiendo el proceso (se evita sumergiendo la plancha invertida)
El riesgo de reventado es mayor cuando al realizar un aguafuerte las incisiones están muy próximas y se agrava al aumentar la concentración del ácido (genera más calor y el barniz se vuelve más frágil). Ese riesgo es menor en el caso de que utilicemos el cloruro férrico.
Debemos elegir el metal y el ácido adecuado a cada trabajo en particular, aunque muchas en ocasiones por disponibilidad de espacio o por una cuestión puramente económica, no podemos disponer de todos los materiales, en ese caso debemos elegir teniendo en cuenta el gusto personal.
En general para los trabajos de linea con un cierto carácter vigoroso que además no tendrán que soportar una edición larga podemos usar Zinc y trabajar con nítrico para la ediciones más numerosas y trabajos de mayor precisión es más recomendable el cobre y lo ideal sería trabajar con métodos electrolíticos que en última instancia se podrían sustituir por el uso del cloruro férrico.
Inicialmente en estas páginas nos centraremos en el uso de cobre ya que es el metal de mayores prestaciones y el más tradicional. Progresivamente incluiremos otros materiales y otros sistemas (como el electrolítico) para finalmente recorrer las técnicas llamadas "vanguardia"
AGUATINTA
(Del latín Aqua -agua- y Tincta -teñida- )
El principio que fue inventado por el francés Jean-Batiste Le Prince alrededor de 1768 no gozó de un gran reconocimiento hasta el siglo XVIII. En origen era considerada como una técnica secundaria o complementaria básicamente del aguafuerte. Que se sepa fue Goya (1746-1828) quien cometió la "osadía " de realizar un grabado utilizando solamente aguatinta, que con reservas y posteriores bruñidos demostraba ser una técnica de grandes recursos y válida en si misma. Se trata de la estampa "Por que fue sensible" (17,8x12 cm.) De la serie "Los desastres de la guerra."
La técnica clásica fundamental a la hora de matizar masas tonales (a imitación de la aguada). El fino polvo de resina (Colofonia) espolvoreado sobre la plancha y fundido a través de la acción del calor, actúa de reserva ante el ácido, que elimina el metal expuesto produciendo distintos valores tonales variando el tamaño de las partículas de resina y su exposición al ácido. La superficie obtenida así es susceptible de ser manipulada con el bruñidor para recuperar blancos u obtener degradaciones.
Antes de comenzar la plancha debe de estar perfectamente desengrasada (ver preparación de las planchas) de no ser así la adherencia de la resina sería menor y esta se desprendería con facilidad durante la mordida.
La resina, en polvo, se puede aplicar directamente a través de un cedazo (es fácil construir uno con un bote y unas medias) o con un armario de resinar o caja de resinas.
El resultado obtenido es diferente si utilizamos uno u otro recurso. Las resinas más sutiles y uniformes se obtiene necesariamente utilizando la caja de resinas.
La técnica del aguatinta puede utilizarse con otras técnicas complementarias:
Las técnicas del lápiz graso o la de la pluma.
Lápiz Graso
Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades de grises, incluso abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado, (puede sustituirse por una barrita de cera o incluso por una vela). El lápiz graso actúa como protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él; dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que la plancha permanezca sumergida en el ácido. Aplicando este método en mordidas sucesivas podemos obtener degradaciones muy interesantes.
Aguatinta a la Pluma
Fue utilizado por Gainsborough (1727 -1788). Este procedimiento consiste en dibujar sobre la plancha con pluma o pincel, con el ácido directamente y sin la protección de la resina, alternando la operación con el resto del proceso habitual en el método del aguatinta.
En el caso de trabajar sobre cobre tenemos también la posibilidad de conseguir efectos parecidos a la aguatinta mezclando aceite de oliva virgen ( por su acidez) con flor de azufre que se aplica a pincel dejándolo actuar durante unos minutos. O bien aplicar primero el aceite y después espolvorear el azufre sobre la superficie. Con el aguatinta a la pluma podemos conseguir masas tonales muy suaves. Es conveniente recordar que su resistencia es bastante limitada y no soporta tiradas grandes.
Mordida Oblicua
Es una alternativa para conseguir degradaciones tonales con una base de aguatinta. Preparamos la superficie de la plancha a trabajar; con la resina allí donde queremos aplicar el efecto y las demás partes de la plancha debidamente protegidas con barniz.
A continuación se introduce la plancha en el baño de ácido de manera gradual. Sumergiendo primero la parte que deseamos quede más obscura para lenta y progresivamente sumergir el resto.
BURIL
El nombre de esta técnica proviene de la herramienta de sección cuadrada o romboidal con la que se realizan de manera directa las incisiones sobre el metal. Instrumento que en uno de sus extremos termina en forma oblicua y cortante y el otro encaja en un mango de madera. Si está bien afilado se consiguen, a diferencia de la punta seca, líneas limpias y que carecen de rebabas de metal. Las incisiones así realizadas son profundas y en forma de V con lo que se obtiene una gran resistencia a la estampación. Con razón se usa tradicionalmente para la fabricación de billetes (con la plancha original se hacen moldes para fabricar otras idénticas)
Para variar el valor de las líneas se utiliza buriles de distintos tamaños, así como ejerciendo mayor o menor presión.
Generalmente se trabaja sobre cobre utilizando una almohadilla de cuero para apoyar la plancha y poder moverla con el máximo control tarea realmente difícil en la medida de que requiere muchas horas de práctica por lo que suelen ser escasos los grabadores que cultivar dicha técnica. Durante el renacimiento fue una técnica muy practicada y no olvidemos que su origen está ligado a los orfebres y niellatores expertos en el manejo de este instrumento.(Durero por ejemplo era hijo de un orfebre).
En la técnica del buril se pueden usar distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el cobre, el zinc y de preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó sobre acero. El acero da trazos muy limpios y permite hacer tiradas de miles de ejemplares pero, precisamente por su dureza, (aunque se trabaje destemplado) es muy resistente a la incisión del buril, lo que prolonga la operación de grabar de por si agotadora. El cinc es más blando que el cobre, lo que acorta el número de ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos, cualidades que no compensan la relativa mayor facilidad de trabajo. El cobre batido es el ideal por ser más compacto, suave y maleable. Si es demasiado duro, desgasta los buriles. Si es demasiado blando, las tallas quedan poco resistentes y se desgastan rápidamente durante la estampación. Si es poco compacto, el buril no encuentra la misma resistencia en todo su recorrido y pueden producirse desviaciones en los trazos con relativa facilidad.
El entintado y la estampación no ofrecen ninguna dificultad en especial.
PUNTA SECA
Método directo de grabado que se caracteriza por el uso del instrumento de su mismo nombre (Mango de madera que termina en una aguja de acero afilada o una punta de diamante). Procedimiento mediante el cual se puede grabar una plancha de cobre, acero, zinc, etc. se trabaja directamente exigiendo un gran dominio del dibujo.
Inicialmente no fue una técnica bien considerada y casi se relegaba su uso a pequeños retoques complementarios del aguafuerte. En manos de algunos de los grandes maestros como Rembrandt adquirió un cierto prestigio.
La punta seca se caracteriza por la sutileza de sus trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus incisiones y por dejar a ambos lados de las líneas las llamadas "rebabas" (residuos del metal levantado) que le proporcionan un aspecto característico.
Las masas de tono oscuro se obtienen con líneas cruzadas, pero no con líneas anchas. El resultado después de la estampación se traduce en líneas aterciopeladas que en las masas tonales se aprecia como un leve velo de tinta peculiar.
Debido a que las incisiones de la punta seca son poco profundas y a la fragilidad de las rebabas el número de impresiones es escaso, más en el caso de tratarse de zinc, por ser más blando que el cobre.
Este último es le más recomendable por que puede reforzarse mediante el acerado una capa de hierro amoniacal depositada por el procedimiento de la (galvanoplastia).
Las rebabas se pueden eliminar pasando encima el rascador/cortador. Consiguiendo así unas lineas relativamente limpias.
El entintado es conveniente hacerlo sobre la plancha caliente para que la tinte penetre adecuadamente en las incisiones y rebabas. Una vez que se ha enfriado la plancha procedemos a su limpieza con tarlatana evitando al máximo el papel pues deja residuos que se pueden adherir a las rebabas de metal impidiendo su impresión.
La limpieza es pues muy delicada y en ella esta la clave de una buena estampación que en ocasiones se facilita con el uso de un gel fluidificador y calentando la plancha ligeramente antes de su prensado.
Mediatinta o Mezzotinta
Ludwig von Siegen, nacido en Holanda en 1609 puso en práctica en 1642 este procedimiento de grabar, llamado en España "al humo", en Francia antiguamente "arte negro" y actualmente más conocido cono "a la manera negra".
La preparación consiste en granear la plancha que se ha de grabar. Para ello ha de estar bien pulimentada y bruñida y se utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama graneador; los franceses le dan el nombre "berceau " que significa cuna, por el movimiento que se le imprime al granear.
El graneador es de acero, más ancho por abajo que por arriba, muy achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y con la parte inferior en línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o dientecillos rectos, muy unidos e iguales, que llegan hasta la parte curva, que es la que trabaja o se apoya sobre la plancha.
Como alternativa La "manera negra", puede también realizarse exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta previamente con resina, y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es necesario, también con viruta fina de acero. La solución de ácido debe ser suave y debe sumergirse la plancha varias veces. Cada vez que se saque la plancha del ácido, habrá que limpiarla con un cepillo y alcohol y cubrirla con resina, de nuevo, antes de repetir el ataque de ácido. El proceso de corrosión se repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto granuloso de una lija fina. Es ésta una técnica con la que es factible conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.
Al contrario de los sistemas habituales de grabado calcográfico se trabaja de oscuro a claro, pues se al partir de una plancha graneada cuya estampación sería un negro sólido. Mediante el rascado y el bruñido obtenemos blancos y degradaciones tonales. Como decíamos algunos grabadores sustituyen en ocasiones el graneado por la aplicación de varias aguatintas consecutivas para obtener una superficie con características parecidas al graneado pero que se rasca y bruñe con un poco más de dificultad aunque se obtienen interesantes resultados.
BARNIZ BLANDO
En origen se utilizaba para imitar el efecto del lápiz. Se aplica el barniz sobre la plancha para cubrir esta con un papel sobre el que se dibuja. Al separar el papel de la plancha y a consecuencia de la presión ejercida con el lápiz ( o cualquier otro instrumento) el barniz se desprende dejando el metal al descubierto y listo para la mordida.
Cambiando el instrumento empleado y el papel (se puede jugar con texturas muy diferentes) podemos obtener magnificas y variadas calidades.
Su uso en la actualidad es con frecuencia para obtener texturas especiales ya que permite sin dificultad trasladar texturas de otros materiales al metal.
Son muchos los recursos que se pueden emplear en el grabado con barniz blando como por ejemplo vegetales planos, telas con cierta textura, papeles etc. y todo tipo de material que pueda aplicarse sobre la plancha cubierta con barniz blando y pueda pasar por el tórculo, las improntas extraen el barniz ). Una vez pasada por el baño de ácido, sobre la plancha metálica quedan los rasgos más notables de sus contornos y relieves. La presión a que debe someterlas el tórculo será más o menos moderada dependiendo del material utilizado.
El barniz blando es fácil de manejar, pero delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al tocarlo con los dedos.
GRABADO AL AZÚCAR
En esta técnica se utiliza una mezcla de tinta china con azúcar que ha de mezclarse hasta la saturación. Suele aplicarse dicha mezcla a pincel directamente sobre la plancha si se trata de trazos finos, en caso de zonas más amplias es mejor aplicarla sobre una plancha con resina (ya fundida).
Una vez que se ha secado la tinta procedemos a cubrila con barniz (puede servir tanto el de retocar como el de grabar). Dejamos que este barniz esté seco antes de sumergir la plancha en agua caliente que disolverá el azúcar (con la tinta) dejando al descubierto el metal o la resina allí donde habíamos aplicado las pinceladas.
No todas las tintas sirven la que mejor resultados da es la Pelikan la del tintero de toda la vida. También puede sustituirse la tinta por otros materiales como tempera pero yo no me fiaría, los residuos resultantes de materiales que no conocemos bien podrían producir reacciones químicas indeseables en contacto con los ácidos.
Existe en el mercado tinta soluble para grabado. La versión "moderna" para el grabado al azúcar. Funciona muy bien pero es de color azulado y demasiado transparente lo que dificulta la visión durante la aplicación.
MATERIALES:
Blanco de España, lima, lija para metal fina, prensillas, trapos.
En la actualidad encontramos buenas planchas en el mercado a las que no es necesario pulir, algunas de zinc se comercializan con una de sus caras con una capa protectora resistente al ácido. Pequeños detalles que facilitan el trabajo.
Pre-biselado de los cantos. Las aristas cortantes de las planchas pueden causar problemas durante el paso de las panchas por el tórculo: cortar el papel, el fieltro e incluso puede dañar al cilindro superior. Así que hay que limar los cantos con una lima fina, para lo que fijaremos la plancha a una mesa de trabajo estable con una prensilla o dos procurando proteger la superficie de ralladuras o golpes para lo que introducimos unos cartoncillos u otro material de amortiguación entre la plancha y las prensillas. Si la situamos en una esquina con habilidad y no es muy grande, podemos trabajar los cantos de dos en dos. Al limar imprimimos un movimiento de vaivén a lo largo de la arista superior utilizando todo el recorrido de la lima en un ángulo inferior a los 45º. Hay grabadores que dejan el biselado para el último momento es decir antes de la primera prueba de estado o la primera prueba de artista. En planchas muy finas no es necesario.
Desengrasado: que la plancha no está bien desengrasada es causa de algunos de los problemas misteriosos que suceden durante las siguientes fases del proceso (barnizado y mordidas) El sistema tradicional consiste en frotar la superficie de la plancha con un trapo y una mezcla espesa de blanco de España y agua. Frotamos en todas direcciones de manera uniforme por toda la superficie hasta que esta pasta oscurece. Hay quien prefiere hacerlo con otros métodos como agua con amoníaco, pero en general son sistemas más tóxicos. Cuando aclaramos los residuos de blanco de España, frotando con un trapillo limpio bajo el grifo, aprovechamos para comprobar si está correctamente desengrasada: El agua quedará como una película uniforme sobre la plancha y no formando pequeñas "islas" o gotas, en cuyo caso conviene repetir la operación hasta un desengrasado perfecto. En lugares de aguas calizas suele aparecer algún resto blanquecino (que se puede confundir con el blanco de España) que se elimina con un algodón, trapo o papel suaves.
Secado de la plancha: No siempre tenemos el tiempo necesario para dejar que las planchas se sequen por si solas. Podemos acelerar el proceso utilizando un secador del pelo con aire caliente, que por otra parte puede dejar la plancha a una temperatura adecuada para su barnizado.
Biselado final: Una vez obtenido el resultado definitivo es decir; cuando la plancha queda lista para la edición, es conveniente repasar el biselado con la lima si es necesario y una lija de agua fina (utilizando un taco de madera pequeño como soporte de la misma) con cuidado de no dañar la superficie a imprimir de la misma. El esfuerzo relativo de un buen biselado se traduce en una limpieza más cómoda que se agradecerá durante la estampación.
Barnizado
Existen barnices muy diferentes según el uso a que vayan dirigidos: distintos tipos de barniz para grabar, barniz para proteger (retocar o recubrir), barniz blando, etc. Las alternativas son muy variadas, pues además, un barniz para grabar por ejemplo puede ser de secado rápido, negro satinado etc. además de presentarse líquido o en bola para ser aplicado con pincel, rodillo o muñeca. A continuación citaremos los aspectos generales a los tres sistemas de aplicación para entrar más delante cada barniz en particular.
Los barnices se aplican mejor con la plancha caliente a una temperatura ligeramente superior "al limite de lo soportable" Si no se dispone de una plancha calentadora colocamos la plancha - limpia y desengrasada - en una parrilla que movemos sobre un hornillo para repartir el calor lo más uniformemente posible. Como alternativa también se puede calentar la plancha con un secador de pelo.
Barniz líquido
• A pincel: con un pincel plano y suave repartimos el barniz, con más facilidad si la plancha está caliente e inclinada 75º aprox, con pinceladas de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. El barniz debe de ser suficientemente fluido para que corra bien. Si es necesario se diluirá con el disolvente correspondiente que acostumbra a especificar el fabricante.
Barniz sólido. Se pude aplicar de dos maneras:
• A rodillo: el barniz duro o en bola, es decir los barnices sólidos, no se pueden aplicar con pincel ¡evidentemente! Existen rodillos realizados en materiales diversos, los de cuero parecen los más adecuados. La plancha debe de calentarse previamente para que el barniz fluya mejor. Si la plancha ya ha sido grabada anteriormente es conveniente rellenar las incisiones a muñeca, pues con el rodillo es bastante difícil. Extendemos el barniz directamente sobre la plancha caliente para completar el trabajo con el rodillo. Con un poco de experiencia se puede conseguir una capa uniforme. Una técnica que conviene dominar si trabajamos con formatos grandes.
• Con muñeca: Este método es más lento que el anterior, conseguir extender una película de barniz agolpe de muñeca requiere una gran habilidad y mucha paciencia si la superficie a trabajar es grande por eso reservamos este sistema para superficies pequeñas. La plancha ha de calentarse previamente, pasamos la bola de barniz sobre la plancha para completar el trabajo con la muñeca con pequeños golpes verticales y recorriendo toda la superficie.
No debemos olvidar que la cara posterior de la plancha debe de estar protegida (algunas de zinc ya vienen con una cara protegida, planchas que en origen se destinaban al fotograbado). Es pues necesario proceder a su barnizado ya sea con un barniz resistente (como l barniz de retocar) o laca de bombillas. Para el primero utilizamos como diluyente aguarrás o petróleo y en el caso de la laca acetona o alcohol de quemar.
Ahumado
MATERIALES:
El ahumado permite oscurecer el barniz y hacer el trabajo más visible. Actualmente existen en el mercado barnices suficientemente oscuros como para no tener que recurrir a el ahumado de las planchas. Aún así es interesante experimentarlo. En tiendas especializadas se puede adquirir mecha para ese fin. Se enciende la mecha y sujetando la plancha invertida se recorre su superficie intentando conseguir un ahumado uniforme.
AGUAFUERTE
El uso de ácidos de permite una gran precisión en el desarrollo de trabajos de línea, que podemos afinar o variar de valor según el tipo de herramienta utilizada y la relación concentración del ácido con el tiempo de exposición al mismo. Aunque la técnica puede ser diferente según el metal utilizado, tiene una serie de elementos comunes como la preparación de las planchas y su barnizado.
La mordida
MATERIALES:
Cubetas de plástico. De las usadas en fotografía o de otro tipo con tal de que sean resistentes a los ácidos.
Ácidos. Los más usados en el aguafuerte son: Nítrico (NO3H), Clorhídrico (CLH), que en ocasiones se usa diluido y mezclado con el clorato potásico (mordiente holandés) y Cloruro férrico (FeCL). En distintas formulas según el trabajo a realizar y el metal empleado. Véase vocabulario
Metales. Véase vocabulario
OTROS: Agua corriente.
No todos los ácidos ni todos los metales responden de la misma manera. Así el nítrico al reaccionar con el cobre desprende gases (tóxicos) algo que no sucede con el mordiente holandés (nítrico con clorato potásico) en el caso del cloruro férrico no hay emanación de gases, pero se produce un residuo que termina por obstruir las incisiones impidiendo el proceso (se evita sumergiendo la plancha invertida)
El riesgo de reventado es mayor cuando al realizar un aguafuerte las incisiones están muy próximas y se agrava al aumentar la concentración del ácido (genera más calor y el barniz se vuelve más frágil). Ese riesgo es menor en el caso de que utilicemos el cloruro férrico.
Debemos elegir el metal y el ácido adecuado a cada trabajo en particular, aunque muchas en ocasiones por disponibilidad de espacio o por una cuestión puramente económica, no podemos disponer de todos los materiales, en ese caso debemos elegir teniendo en cuenta el gusto personal.
En general para los trabajos de linea con un cierto carácter vigoroso que además no tendrán que soportar una edición larga podemos usar Zinc y trabajar con nítrico para la ediciones más numerosas y trabajos de mayor precisión es más recomendable el cobre y lo ideal sería trabajar con métodos electrolíticos que en última instancia se podrían sustituir por el uso del cloruro férrico.
Inicialmente en estas páginas nos centraremos en el uso de cobre ya que es el metal de mayores prestaciones y el más tradicional. Progresivamente incluiremos otros materiales y otros sistemas (como el electrolítico) para finalmente recorrer las técnicas llamadas "vanguardia"
AGUATINTA
(Del latín Aqua -agua- y Tincta -teñida- )
El principio que fue inventado por el francés Jean-Batiste Le Prince alrededor de 1768 no gozó de un gran reconocimiento hasta el siglo XVIII. En origen era considerada como una técnica secundaria o complementaria básicamente del aguafuerte. Que se sepa fue Goya (1746-1828) quien cometió la "osadía " de realizar un grabado utilizando solamente aguatinta, que con reservas y posteriores bruñidos demostraba ser una técnica de grandes recursos y válida en si misma. Se trata de la estampa "Por que fue sensible" (17,8x12 cm.) De la serie "Los desastres de la guerra."
La técnica clásica fundamental a la hora de matizar masas tonales (a imitación de la aguada). El fino polvo de resina (Colofonia) espolvoreado sobre la plancha y fundido a través de la acción del calor, actúa de reserva ante el ácido, que elimina el metal expuesto produciendo distintos valores tonales variando el tamaño de las partículas de resina y su exposición al ácido. La superficie obtenida así es susceptible de ser manipulada con el bruñidor para recuperar blancos u obtener degradaciones.
Antes de comenzar la plancha debe de estar perfectamente desengrasada (ver preparación de las planchas) de no ser así la adherencia de la resina sería menor y esta se desprendería con facilidad durante la mordida.
La resina, en polvo, se puede aplicar directamente a través de un cedazo (es fácil construir uno con un bote y unas medias) o con un armario de resinar o caja de resinas.
El resultado obtenido es diferente si utilizamos uno u otro recurso. Las resinas más sutiles y uniformes se obtiene necesariamente utilizando la caja de resinas.
La técnica del aguatinta puede utilizarse con otras técnicas complementarias:
Las técnicas del lápiz graso o la de la pluma.
Lápiz Graso
Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades de grises, incluso abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado, (puede sustituirse por una barrita de cera o incluso por una vela). El lápiz graso actúa como protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él; dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que la plancha permanezca sumergida en el ácido. Aplicando este método en mordidas sucesivas podemos obtener degradaciones muy interesantes.
Aguatinta a la Pluma
Fue utilizado por Gainsborough (1727 -1788). Este procedimiento consiste en dibujar sobre la plancha con pluma o pincel, con el ácido directamente y sin la protección de la resina, alternando la operación con el resto del proceso habitual en el método del aguatinta.
En el caso de trabajar sobre cobre tenemos también la posibilidad de conseguir efectos parecidos a la aguatinta mezclando aceite de oliva virgen ( por su acidez) con flor de azufre que se aplica a pincel dejándolo actuar durante unos minutos. O bien aplicar primero el aceite y después espolvorear el azufre sobre la superficie. Con el aguatinta a la pluma podemos conseguir masas tonales muy suaves. Es conveniente recordar que su resistencia es bastante limitada y no soporta tiradas grandes.
Mordida Oblicua
Es una alternativa para conseguir degradaciones tonales con una base de aguatinta. Preparamos la superficie de la plancha a trabajar; con la resina allí donde queremos aplicar el efecto y las demás partes de la plancha debidamente protegidas con barniz.
A continuación se introduce la plancha en el baño de ácido de manera gradual. Sumergiendo primero la parte que deseamos quede más obscura para lenta y progresivamente sumergir el resto.
BURIL
El nombre de esta técnica proviene de la herramienta de sección cuadrada o romboidal con la que se realizan de manera directa las incisiones sobre el metal. Instrumento que en uno de sus extremos termina en forma oblicua y cortante y el otro encaja en un mango de madera. Si está bien afilado se consiguen, a diferencia de la punta seca, líneas limpias y que carecen de rebabas de metal. Las incisiones así realizadas son profundas y en forma de V con lo que se obtiene una gran resistencia a la estampación. Con razón se usa tradicionalmente para la fabricación de billetes (con la plancha original se hacen moldes para fabricar otras idénticas)
Para variar el valor de las líneas se utiliza buriles de distintos tamaños, así como ejerciendo mayor o menor presión.
Generalmente se trabaja sobre cobre utilizando una almohadilla de cuero para apoyar la plancha y poder moverla con el máximo control tarea realmente difícil en la medida de que requiere muchas horas de práctica por lo que suelen ser escasos los grabadores que cultivar dicha técnica. Durante el renacimiento fue una técnica muy practicada y no olvidemos que su origen está ligado a los orfebres y niellatores expertos en el manejo de este instrumento.(Durero por ejemplo era hijo de un orfebre).
En la técnica del buril se pueden usar distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el cobre, el zinc y de preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó sobre acero. El acero da trazos muy limpios y permite hacer tiradas de miles de ejemplares pero, precisamente por su dureza, (aunque se trabaje destemplado) es muy resistente a la incisión del buril, lo que prolonga la operación de grabar de por si agotadora. El cinc es más blando que el cobre, lo que acorta el número de ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos, cualidades que no compensan la relativa mayor facilidad de trabajo. El cobre batido es el ideal por ser más compacto, suave y maleable. Si es demasiado duro, desgasta los buriles. Si es demasiado blando, las tallas quedan poco resistentes y se desgastan rápidamente durante la estampación. Si es poco compacto, el buril no encuentra la misma resistencia en todo su recorrido y pueden producirse desviaciones en los trazos con relativa facilidad.
El entintado y la estampación no ofrecen ninguna dificultad en especial.
PUNTA SECA
Método directo de grabado que se caracteriza por el uso del instrumento de su mismo nombre (Mango de madera que termina en una aguja de acero afilada o una punta de diamante). Procedimiento mediante el cual se puede grabar una plancha de cobre, acero, zinc, etc. se trabaja directamente exigiendo un gran dominio del dibujo.
Inicialmente no fue una técnica bien considerada y casi se relegaba su uso a pequeños retoques complementarios del aguafuerte. En manos de algunos de los grandes maestros como Rembrandt adquirió un cierto prestigio.
La punta seca se caracteriza por la sutileza de sus trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus incisiones y por dejar a ambos lados de las líneas las llamadas "rebabas" (residuos del metal levantado) que le proporcionan un aspecto característico.
Las masas de tono oscuro se obtienen con líneas cruzadas, pero no con líneas anchas. El resultado después de la estampación se traduce en líneas aterciopeladas que en las masas tonales se aprecia como un leve velo de tinta peculiar.
Debido a que las incisiones de la punta seca son poco profundas y a la fragilidad de las rebabas el número de impresiones es escaso, más en el caso de tratarse de zinc, por ser más blando que el cobre.
Este último es le más recomendable por que puede reforzarse mediante el acerado una capa de hierro amoniacal depositada por el procedimiento de la (galvanoplastia).
Las rebabas se pueden eliminar pasando encima el rascador/cortador. Consiguiendo así unas lineas relativamente limpias.
El entintado es conveniente hacerlo sobre la plancha caliente para que la tinte penetre adecuadamente en las incisiones y rebabas. Una vez que se ha enfriado la plancha procedemos a su limpieza con tarlatana evitando al máximo el papel pues deja residuos que se pueden adherir a las rebabas de metal impidiendo su impresión.
La limpieza es pues muy delicada y en ella esta la clave de una buena estampación que en ocasiones se facilita con el uso de un gel fluidificador y calentando la plancha ligeramente antes de su prensado.
Mediatinta o Mezzotinta
Ludwig von Siegen, nacido en Holanda en 1609 puso en práctica en 1642 este procedimiento de grabar, llamado en España "al humo", en Francia antiguamente "arte negro" y actualmente más conocido cono "a la manera negra".
La preparación consiste en granear la plancha que se ha de grabar. Para ello ha de estar bien pulimentada y bruñida y se utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama graneador; los franceses le dan el nombre "berceau " que significa cuna, por el movimiento que se le imprime al granear.
El graneador es de acero, más ancho por abajo que por arriba, muy achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y con la parte inferior en línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o dientecillos rectos, muy unidos e iguales, que llegan hasta la parte curva, que es la que trabaja o se apoya sobre la plancha.
Como alternativa La "manera negra", puede también realizarse exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta previamente con resina, y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es necesario, también con viruta fina de acero. La solución de ácido debe ser suave y debe sumergirse la plancha varias veces. Cada vez que se saque la plancha del ácido, habrá que limpiarla con un cepillo y alcohol y cubrirla con resina, de nuevo, antes de repetir el ataque de ácido. El proceso de corrosión se repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto granuloso de una lija fina. Es ésta una técnica con la que es factible conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.
Al contrario de los sistemas habituales de grabado calcográfico se trabaja de oscuro a claro, pues se al partir de una plancha graneada cuya estampación sería un negro sólido. Mediante el rascado y el bruñido obtenemos blancos y degradaciones tonales. Como decíamos algunos grabadores sustituyen en ocasiones el graneado por la aplicación de varias aguatintas consecutivas para obtener una superficie con características parecidas al graneado pero que se rasca y bruñe con un poco más de dificultad aunque se obtienen interesantes resultados.
BARNIZ BLANDO
En origen se utilizaba para imitar el efecto del lápiz. Se aplica el barniz sobre la plancha para cubrir esta con un papel sobre el que se dibuja. Al separar el papel de la plancha y a consecuencia de la presión ejercida con el lápiz ( o cualquier otro instrumento) el barniz se desprende dejando el metal al descubierto y listo para la mordida.
Cambiando el instrumento empleado y el papel (se puede jugar con texturas muy diferentes) podemos obtener magnificas y variadas calidades.
Su uso en la actualidad es con frecuencia para obtener texturas especiales ya que permite sin dificultad trasladar texturas de otros materiales al metal.
Son muchos los recursos que se pueden emplear en el grabado con barniz blando como por ejemplo vegetales planos, telas con cierta textura, papeles etc. y todo tipo de material que pueda aplicarse sobre la plancha cubierta con barniz blando y pueda pasar por el tórculo, las improntas extraen el barniz ). Una vez pasada por el baño de ácido, sobre la plancha metálica quedan los rasgos más notables de sus contornos y relieves. La presión a que debe someterlas el tórculo será más o menos moderada dependiendo del material utilizado.
El barniz blando es fácil de manejar, pero delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al tocarlo con los dedos.
GRABADO AL AZÚCAR
En esta técnica se utiliza una mezcla de tinta china con azúcar que ha de mezclarse hasta la saturación. Suele aplicarse dicha mezcla a pincel directamente sobre la plancha si se trata de trazos finos, en caso de zonas más amplias es mejor aplicarla sobre una plancha con resina (ya fundida).
Una vez que se ha secado la tinta procedemos a cubrila con barniz (puede servir tanto el de retocar como el de grabar). Dejamos que este barniz esté seco antes de sumergir la plancha en agua caliente que disolverá el azúcar (con la tinta) dejando al descubierto el metal o la resina allí donde habíamos aplicado las pinceladas.
No todas las tintas sirven la que mejor resultados da es la Pelikan la del tintero de toda la vida. También puede sustituirse la tinta por otros materiales como tempera pero yo no me fiaría, los residuos resultantes de materiales que no conocemos bien podrían producir reacciones químicas indeseables en contacto con los ácidos.
Existe en el mercado tinta soluble para grabado. La versión "moderna" para el grabado al azúcar. Funciona muy bien pero es de color azulado y demasiado transparente lo que dificulta la visión durante la aplicación.
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