1. Grabado 1.2.4.3. Graneado a la Sal
1. 1. Xilografía
(Del griego xylon, madera y grafo, escribo)
1.2.4.4. Tinta al Azúcar
1. 1. 1. Maderas:
1.2.5. Aguafuerte
1. 1.2. Herramientas:
1.2.5.1. Mordientes y Mordido
1.1.3. Qué es el Linóleum?
1.2.6. Barniz Blando para el Relieve
1.2. Calcografía o Grabado sobre Plancha Metálica
1.2.7. El Monotipo
1.2.1. Grabado con Buril
1.2.8. La Técnica de Hayter
1.2.1.1. Herramientas
1.2.9. Huecograbado
1.2.2. Punta Seca
1.2.10. Estampación
1.2.3. La Mezzotinta o "Manera Negra"
1.3. Litografía (del griego lithos, piedra)
1.2.4. Aguatinta (del latín aqua, agua y tincta, teñida)
1.3.1. Offset
1.2.4.1. Uso del Lápiz Graso
1.4. Serigrafía (del latín sericum, seda, y grafos, dibujo)
1.2.4.2. Aguatinta a la Pluma
1. Grabado
Un grabado es una estampa obtenida por impresión de una matriz, preparada para retener la tinta en aquellas partes que definen las formas representadas.
Existen cuatro tipos de impresión : en relieve, en hueco, planográfica y serigráfica. La impresión en relieve es aquella en la que imprime, precisamente, la zona que no se ha tallado; es el caso de la xilografía, la linoleografía. La impresión en hueco, es aquella en la que estampa la zona que ha sido grabada, ya que la tinta se introduce en los surcos producidos en la acción de grabar. La impresión planográfica, se basa en el principio de la repulsión entre la grasa y el agua; el ejemplo más evidente lo constituye la litografía. Y por último, la impresión serigráfica, procedimiento de estampación mediante estarcido.
1.1. Xilografía. (Del griego xylon, madera y grafo, escribo)
El sistema más antiguo para reproducir grabados fue el de la incisión sobre madera. En Europa las primeras xilografías fueron naipes, de comienzos del siglo XIII, seguidas de estampas religiosas, como la famosa de San Cristóbal, impresa en 1423 y considerada hasta fecha reciente como la más antigua xilografía datada. Aparte su valor artístico, el grabado en madera tiene un interés histórico, por cuanto después se inserta a los manuscritos y más tarde acompaña a los incunables, haciéndose tipográfico a fines del siglo XV para ilustrar las primeras ediciones que inicia las artes de la imprenta.
Maestro de la xilografía fue el alemán Alberto Durero (1471-1528), imaginó la mayor parte de recursos o medios del oficio. Entre sus seguidores se destaca el grupo llamado de los "pequeños maestros", integrado por Albrecht Altdorfer, los Behams, Penez y otros. La influencia entre los grandes maestros alemanes e italianos fue recíproca, como lo demuestra un estudio atento de la obra de Durero y del gran Marcantonio Raimondi (1480-1530).
Gran artista de la madera fue Hans Holbein, quien diseñaba especialmente para el gran tallista Hans Lützelburger. La serie de maderas titulada "La Danza de la Muerte", publicada en 1538, ejecutadas por ambos artistas constituye una de las más geniales realizaciones de la técnica xilográfica.
Las xilografías más antiguas se obtuvieron en planchas de madera cortadas en el sentido del crecimiento del árbol, de forma que la orientación de las fibras de la madera determinaba la orientación preponderante de las líneas del dibujo.
La xilografía se realiza de dos maneras derivadas de la forma en que se utiliza la madera, o sea, según esté cortada a fibra o a contrafibra y éstos son títulos que se dan a los respectivos grabados.
En el grabado a fibra, la madera está cortada en sentido longitudinal y en el de contrafibra en el transversal.
En el primero, las fibras o vetas de la madera son paralelas a la superficie de la tabla y en el segundo son perpendiculares.
1. 1. 1. Maderas
Para grabar sobre madera a fibra pueden utilizarse todas las variedades de madera, desde las más blandas a las más duras. Algunos prefieren las blandas como el álamo, el chopo, el plátano, el abeto, etc. La casi totalidad de los que graban a fibra utilizan maderas duras, compactas, de consistencia homogénea y de preferencia el peral y el cerezo, porque la práctica ha demostrado que éstas son las más apropiadas por su duración y agradable talle. Se suma a lo anterior el manzano, el haya, etc.
Para grabar a contrafibra, se recomienda el boj, por ser esta madera compacta y dura, cualidades que facilitan el trabajo y permiten obtener un gran número de pruebas por la duración sin deformaciones del bloque y las tallas. También pueden emplearse el peral, el acebo, el cerezo, a condición de que seccionadas, su superficie sea compacta, sin nudos ni grietas y en lo posible pulida o de fácil pulimentación.
Actualmente, las planchas para xilografías se obtienen a base de pequeños bloques de boj, adheridos a presión los unos contra los otros y con las fibras perpendiculares al plano de la plancha. La gran resistencia del boj a la presión que pueda recibir en el sentido de sus fibras, permite que las planchas soporten tiradas relativamente largas sin grandes deformaciones. Por otra parte, la regular orientación de las fibras, hace que la superficie de la plancha pueda tallarse con facilidad, sin riesgo de desgarrarla.
En la xilografía y técnicas similares, la tinta queda adherida en la superficie de la plancha y los huecos constituyen el blanco en la impresión.
1. 1.2. Herramientas
Las principales para el grabado a fibra son el cuchillo, el formón y las gubias media caña fina, media caña ancha, de filo en ángulo y para el grabado a contrafibra, el buril.
El buril es una barra de acero templado, de sección triangular, cuadrada o rombal de una longitud máxima de doce centímetros; uno de cuyos extremos en forma de púa se introduce en un mango corto de cabeza semicircular, cuya parte inferior es plana con el fín de que el buril pueda llevarse lo más paralelo posible a la superficie que incise. El extremo libre del buril está cortado oblicuamente, de delante a atrás y de la arista inferior hacia la línea superior, de modo tal que su sección o "cara" forme un rombo, tanto si la barra es cuadrada como rombal, o un triángulo isósceles muy alargado, si es triangular.
El surco o talla producido por el buril está en relación con la abertura del ángulo inferior de su cara. 0 sea, si es muy agudo, el surco o talla resulta muy fino y cuanto más abierto es aquél, más ancho queda el último. Por lo tanto es conveniente poseer varios buriles de sección diferente.
El buril cuadrado sirve para hacer tallas anchas y poco profundas y además para las curvas. Un buril rombo produce tallas más finas y profundas y se emplea con preferencia para las rectas.
Además de estos buriles tipo, se utilizan otros de diferente sección; los más sobresalientes y usados de ellos son: buril doble, que abre doble surco con línea finísima de separación; buril escoplo, buril ametralladora o velo, que es múltiple y produce varios surcos o tallas muy finos a la vez y sirve para obtener rápidamente medias tintas y efectos de trazos de lápiz; buril uñeta de sección y de línea ligeramente curvada, muy práctico para pequeños detalles y trazos muy curvos; finalmente el chaple, buril de sección convergente y curva por abajo, que en el grabado a contrafibra presta servicios semejantes a los de las gubias en el de fibra.
El filo de la media caña proporcionará incisiones de sección curva, tanto más ancha cuanto mayor sea la penetración de la herramienta.
La acción del ángulo, haciendo que el filo apenas penetre en la materia, permite obtener líneas muy finas y cuanto más penetre el vértice del filo, más ancha será la línea que obtengamos.
Se utilizará un formón más o menos ancho, según la extensión a vaciar. La posición del filo varía según la profundidad del rebaje.
Cuando en un grabado al linóleum se desea obtener detalles o líneas muy finas, es recomendable utilizar el estilete. Una doble incisión permite obtener líneas blancas o negras muy finas según inclinaciones opuestas de la herramienta.
El grabado al linóleum pertenece al mismo tipo de grabado que la xilografía.
1.1.3. Qué es el linóleum?
El linóleum es un material sintético que se obtiene a partir de un cemento formado por aceite de linaza oxidado, mezclado con resinas y materiales de relleno, tales como corcho o serrín, con el cual se impregna un tejido alquitranado. Por oxidación y desecación de este cemento se obtiene una masa compacta de una cierta elasticidad, muy resistente a los agentes atmosféricos. Es lavable y constituye un magnífico aislante para suelos, muros, superficies de muebles, etc. Su superficie absolutamente lisa y la facilidad con que puede cortarse, lo convierte en un material muy apto para grabar.
Sustitutivo del linóleum, son los suelos vinílicos y los del tipo sintasol. Ello, siempre que la superficie sea lisa, sin ningún tipo de granulación.
1.2. Calcografía o grabado sobre plancha Metálica
(De charcos, bronce, cobre, acero, zinc y graphe, grabar)
Dentro de este concepto se incluyen todas las técnicas cuya característica es la de tener grabadas en hueco (en oposición a la calcotipia, o arte de grabar en relieve), sobre plancha de metal, las líneas o materias que darán la estampa en el papel. Las técnicas del grabado calcográfico son muchas y diversas.
Por lo general, se puede hablar de dos tipos de grabado sobre plancha metálica. En primer lugar, el grabado directo, en el que cabe inscribir el efectuado con buril o talla dulce, el denominado "punta seca" y el conocido como mediatinta o "manera negra". En segundo lugar, si el grabado es efectuado de forma indirecta y es el ácido nítrico responsable de la acción corrosiva de la plancha, existen diferentes vertientes : el aguafuerte, el empleo de barniz blando, la obtención de relieves o el fotograbado.
1.2.1. Grabado con Buril
El grabado a buril en metal o talla dulce, fue descubierto hacia la mitad del siglo XV.
Es una técnica que al igual que la punta seca, no requiere el tratamiento con ácido de la plancha.
El grabado a buril, de bellos efectos y rica extensión de matices, desde los blancos apagados a los negros intensos, profundos, aterciopelados, por las cualidades de la materia y del procedimiento, constituye un oficio difícil y largo de aprender y un trabajo de meticulosa y paciente ejecución.
Para la talla dulce se han empleado distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el cobre, el zinc y de preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó, junto con el aguafuerte, sobre acero. El acero da trazos muy limpios y permite hacer tiradas de más de cincuenta mil ejemplares pero, por su dureza, aunque se trabaje destemplado es muy resistente al tallado a buril, lo que cansa al ejecutante y prolonga la operación de grabar.
El zinc es más blando que el cobre, lo que acorta el número de ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos, cualidades que no compensan la relativa mayor facilidad de trabajo.
El cobre ha de ser rojo y muy batido para que sea compacto, suave y maleable. Si es demasiado duro, desgasta sin ventaja los buriles y, si es en exceso blando, las tallas quedan poco francas y se desgasta rápidamente al estampar. Si es poco compacto, el buril no encuentra la misma resistencia en todo su recorrido y con facilidad se producen desviaciones que deforman los trazos.
Importante es que:
- Al imprimir no corten el papel los cantos vivos de la plancha. Es preciso biselarla. Es operación que se ejecuta con limas de diferente grosor. Finalmente se pule con bruñidor.
- La superficie de la plancha en que se vaya a grabar, ha de ser muy lisa y pulida.
- Se elige uno de los lados de la lámina que parezca más igual y tenga menos grietas.
1.2.1.1. Herramientas
1.2.1.1.1 El buril
La herramienta principal, como el nombre del grabado indica, es el buril, del cual se ha hecho la descripción en el capítulo dedicado a la xilografía a contrafibra, con la única diferencia de que como material en que se graba, el metal es más duro.
El buril debe afilarse sobre la piedra de Arkansas o cándida, que es blanca y con la ayuda de unas gotas de aceite de linaza, comenzando por los costados y finalizando por la zona plana del corte.
Habrá que utilizar buriles de distintos tamaños, según la profundidad y grosor con que se desee incidir. También influirá la mayor o menor presión que se ejerza.
1.2.1.1.2. El rascador o desbarbador
Es una herramienta de tres aristas y terminada en punta, con mango cilíndrico de madera, que se utiliza para quitar las rebabas que en el metal deja el buril o la punta seca. Debe ser de acero muy bien templado y estar muy bien afilado para que corte las rebabas y no deje huella de su paso. Después de afilar la herramienta en la piedra, se pasan sus filos por papel esmeril muy fino. Para utilizarlo se lleva muy plano sobre la superficie y en sentido opuesto a la dirección del buril. Las rebabas que éste produce se notan al tacto y apenas son visibles.
1.2.1.1.3. El bruñidor
Está constituido por una lámina de acero de sección ovalada que termina en punta roma y está montada en un mango cilíndrico de madera. Hay bruñidores de forma de punta cilíndrica y de forma de espátula curvada de modelar. Su servicio más importante no es el bruñir, sino semejante al que realiza la goma de borrar en el dibujo. Para ello se frota en plano o por la punta sobre las partes grabadas que se quieran atenuar o hacer desaparecer. La operación se termina frotando con carbón humedecido con agua o con aceite, o bien haciéndolo con bol o con rojo inglés.
1.2.1.1.4. La punta Seca
Es una barrita o alambre de acero de sección circular, montada como la mina de un lápiz en un cilindro alargado de madera. Pueden hacerse también montando en mangos de madera agujas de coser de diferentes grosores, las cuales son las que suelen emplearse para el grabado al aguafuerte. Estas han de estar afiladas de modo que sólo rayen ligeramente sin llegar a incisar el metal. Para el grabado a punta seca y como auxiliares en la talla dulce, por el contrario, han de henderlo, para lo que han de estar sumamente aguzadas. Su utilización es la de abrir tallas finas completando en la talla dulce la labor del buril.
1.2.1.1.5 Punta Escoplo
Para hacer rayas anchas en la talla dulce y el aguafuerte, pero más especialmente en el procedimiento llamado de "punta seca", se emplea a veces la punta escoplo, que es una barrita de acero muy duro, algo más gruesa que las otras puntas, cortada diagonalmente hacia delante y de arriba abajo, de modo que su sección es un elipse. Se sostiene como una pluma, pero con el corte mirando hacia el dedo pulgar y se lleva lateralmente o en dirección oblicua.
Los extremos de las rayas hechas con la punta escoplo pueden afanarse hasta hacerse casi imperceptibles por medio del alargamiento de aquellos con puntas finas. Este es el mejor medio para que las rayas queden limpias y continuas; no obstante, hay grabadores que primero hacen las rayas finas y las repasan con el escoplo para engrosarías en las partes que se considere necesario.
Hay, además, otros varios tipos de punta, como las múltiples para rayados paralelos y las de diamante para trabajos muy delicados.
1.2.1.1.6 La Entenalla
Indispensable también para el grabado en hueco es la entenalla. Se emplea para sujetar las planchas cuantas veces sea necesario calentarlas en el curso del trabajo, para poderlas mover sin dificultad y evitar posibles quemaduras en las manos.
1.2.2. Punta Seca
El procedimiento mediante el cual se puede grabar una plancha de cobre, acero, zinc, o galalita, por medio de un punzón de acero, ágata o diamante sin el empleo del ácido, se denomina "punta seca". Se trabaja directamente, al desnudo, por lo que este procedimiento, exige un absoluto dominio del dibujo.
A diferencia del buril, cuyas incisiones en la plancha son muy profundas y con el que pueden lograrse por ello grandes tiradas de estampación, la punta seca se caracteriza por la sutileza de sus trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus incisiones y por dejar a ambos lados de las lineas unas rebabas de metal levantado muy peculiares y que le proporcionan un aspecto muy especial. Los oscuros se obtienen con líneas yuxtapuestas o cruzadas, poco o muy opuestas, pero nunca con líneas anchas o con superficies completamente ahondadas, porque no retendrían tinta. Por esta razón los oscuros no resultan opacos ni pesados; pues contienen cierta vibración luminica, que no es blanco absolutamete porque entre líneas muy próximas queda siempre un leve velo de tinta. Esta vibración atenuada, añade a los oscuros de la estampa cierta difusión atmosférica, semejante a la de los dibujos hechos a lápiz sobre papel de grano grueso.
Como las incisiones de la punta seca son poco profundas, el número de impresiones que puede lograrse es escaso, porque las líneas se van perdiendo poco a poco y desaparecen también las rebabas características.
Por ello suelen reforzarse mediante una capa de hierro amoniacal depositada por el procedimiento de la galvanoplastia. (consistente en hacer precipitar por acción de la corriente eléctrica, un metal sobre un molde a fín de recubrirlo con aquel). Permite la reproducción de estatuas, bajorelieves, grabados, etc.
Si se desea, es factible eliminar las rebabas pasando encima el rascador; o realizar un grabado intermedio, con líneas bordeadas de rebabas y otras que no lo estén.
1.2.3. La Mezzotinta o Manera Negra
A Ludwig von Siegen, nacido en Holanda en 1609 se atribuye la invención de este procedimiento de grabar, llamado en España "al humo", en Francia antiguamente "arte negro" y más recientemente "a la manera negra". Lo puso en práctica en 1642.
La preparación consiste en granear la plancha que se ha de grabar. Para ello ha de estar bien pulimentada y bruñida y se utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama graneador; los franceses le dan el nombre "berceau " que significa cuna, por el cuneo que le imprime al granear.
El graneador es de acero, más ancho por abajo que por arriba, muy achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y con la parte inferior en línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o dientecillos rectos, muy unidos e iguales, que llegan hasta la parte curva, que es la que trabaja o se apoya sobre la plancha.
La "manera negra", puede también realizarse exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta previamente con resina, y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es necesario, también con viruta fina de acero. La solución de ácido debe ser suave y debe sumergirse la plancha varias veces. Cada vez que se saque la plancha del ácido, habrá que limpiarla con un cepillo y alcohol y cubrirla con resina, de nuevo, antes de repetir el ataque de ácido. El proceso de corrosión se repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto granuloso de una lija fina. Es ésta una técnica con la que es factible conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.
Se emplea para suprimir el grano y para rebajarlo, además del rascador y bruñidor respectivamente, una herramienta biselada por sus dos caras opuestas y de chaflán muy largo en una de ellas, que se afila de plano para que el corte que une las dos sea muy tajante. Con ella, aplicada convenientemente para producir los efectos de supresión y aplanamiento explicados, se logra una gama extensísima de valores, desde el blanco al negro más puros.
El papel en el que se imprima debe ser de pasta fina y suave, y la tinta muy negra y de la mejor calidad.
1.2.4. Agua tinta (del latín Aqua -agua- y Tincta -teñida- )
Es la técnica que mejores resultados produce cuando se desea lograr valores planos en los grabados, por ejemplo, distintas tonalidades de gris, o un negro muy profundo. El procedimiento más común consiste en distribuir uniformemente una pequeña capa de finísimo polvo de resina sobre la superficie de una plancha de metal haciendo pasar por un tamiz fino resina común, copas, almáciga y sandáraca o una oleorresina como la pez de Borgoña y hasta el asfalto o betún de Judea. Se calienta el reverso de la plancha para que se reblandezca y adhiera la resina. En cuanto se vea que el tono mate de ésta se transforma en brillante, se retira del fuego. Entonces se reservan con barniz aquellas zonas que deben conservarse blancas en la estampa y se procede al grabado mediante el ácido conveniente; éste actúa, en los intersticios de las partículas de resina de cuya cantidad y distribución dependerá la mayor o menor intensidad o profundidad de la corrosión para lograr de este modo distintos matices de medias tintas.
El graneado con resina puede repetirse varias veces en la misma plancha, empleando distintos grosores de la misma, para variar los efectos, ya que cuanto más grandes son las partículas, mayores son los espacios que las separan y por lo tanto los puntos que en el metal se graban.
En el aguatinta puede aplicarse el uso del lápiz graso o el sistema a la pluma.
1.2.4.1. Uso del Lapiz Graso
Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades de grises, incluso abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado, aunque el proceso resulte algo dilatado. El lápiz graso actúa como protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él; dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que la plancha permanezca sumergida en el ácido.
Si se desea obtener un blanco absoluto en algunas zonas, se las cubre con barniz. El lápiz graso es el instrumento ideal para efectuar grabados donde quede el degradado progresivo de los tonos.
Para imitar el trazo del lápiz utilizase la ruleta, instrumento consistente en una rodajita o ruedecilla, que en la superficie exterior tiene talladas puntiagudas asperidades y que gira alrededor del extremo de una varilla cilíndrica, ligeramente curvada en su extensión, que se inserta en un mango cilíndrico. Apoyada sobre la plancha deja una huella que al estamparse produce el efecto del trazo de lápiz.
Se emplean diversas ruletas de distintos anchos y punteados y a veces se recurre a una punta dividida en partes desiguales.
Se trabaja sobre metal desnudo y también recubierto de barniz, para someterlo a la acción de un mordiente.
1.2.4.2. Aguatinta a la Pluma
Fue utilizado por Gainsborough (1727 -1788). Este procedimiento consiste en dibujar sobre la plancha con pluma o pincel, con el ácido directamente y sin la protección de la resina, alternando la operación con el resto del proceso habitual en el método del aguatinta.
1.2.4.3. Graneado a la Sal
También se consigue un positivo graneado con el procedimiento llamado a la sal., que se basa en extender sobre la plancha una ligera capa de barniz de secado lento. Cuando está todavía húmedo se espolvorea, mediante un tamiz, sal común muy fina, la cual se incrusta dentro del barniz. Una vez seco éste, se produce un punteado que depende de la cantidad de sal que había sobre la plancha. Se procede al grabado.
1.2.4.4. Tinta al Azucar
Se dibuja ésta con pincel, con una amalgama de goma arábiga, azúcar y
un poco de aguada negra (con el fin de poder apreciar el dibujo). Una vez
seco éste, se da una ligera y muy uniforme capa de barniz; luego se somete la plancha a un baño de agua, lo cual provoca la disolución de la mezcla dada a pincel y la nueva desnudez de la plancha, excepto en las zonas reservadas por el graneado de la resina ( aguatinta ), si la hubiera. Puede procederse al grabado.
Permite una gran espontaneidad en el tratamiento ya que puede trabajarse a trazo de pincel.
1.2.5. Aguafuerte
Grabado que debe su nombre al empleo de ácido nítrico, aqua fortis o aguafuerte. Fue el orfebre italiano Maso Finiguerra quien descubrió el sistema del aguafuerte, técnica que han practicado artistas como Rembrand, Goya, Durero.
El aguafuerte, técnica química indirecta de grabado sobre metal, es un procedimiento de impresión con elementos en hueco.
Consiste en recubrir una plancha, generalmente de cobre, con un barniz impermeable a la acción de los ácidos; luego, se incide esta capa de barniz con la ayuda de una punta de acero y, finalmente, se somete la plancha al mordido del ácido, el cual, al atacar al metal traduce en surcos
aquellas líneas trazadas en la capa del barniz. La misma palabra se emplea para denominar no solo las planchas grabadas por este procedimiento, sino también las pruebas o estampas obtenidas con ellas.
1.2.5.1. Mordientes y Mordido
1.2.5.1.1. Acido Nítrico
El mordiente más clásico y característico del cobre es el ácido nítrico, llamado también aguafuerte y de él toma su nombre el procedimiento.
Se emplean para el mismo fin el percloruro de hierro, ácido crómico y el ácido clorhídrico adicionado de clorato de potasa.
El ácido nítrico puro es un líquido transparente, denso, incoloro, que ataca enérgicamente todos los metales menos el oro y el platino; desprende vapores al contacto del aire y su olor es muy picante e irrita las mucosas nasales. Se debe conservar en frascos de vidrio con tapón esmerilado para que cierren herméticamente. Para aplicarlo al grabado ha de ser muy puro y se ha de rebajar con agua, vertiéndolo poco a poco en ella hasta obtener la graduación deseada. No se ha de vaciar el agua al ácido, porque se produce un brusco descenso de temperatura que con facilidad hace estallar el recipiente que lo contiene y salta en menudas gotas que producen llagas muy dolorosas si tocan la epidermis.
Para conocer la graduación de la solución se pone una parte de ella en una probeta y se introduce en el líquido el pesa ácidos.
Entre 15 y 18 grados Baumé, el mordido es lento y suave; a 20 grados B., es más intenso, pero aun moderado; y de 22 a 24 grados B., es rapidísimo.
No se ha de sobrepasar esta graduación porque las tallas se ensanchan y quedan remosqueadas.
A 15 grados da tonos claros; a 20, medios; a 25, vigorosos.
Los inconvenientes de este mordiente son : la efervescencia por efecto de la cual se producen burbujas que atacan los bordes del barniz, que restan pureza a las tallas y el desprendimiento de vapores nitrosos que además de desagradables son muy nocivos.
1.2.5.1.2. Percloruro de Hierro
Llámase también a este producto cloruro férrico y sesquicloruro de hierro. Tiene aspecto de piedras amarillentas, que generalmente están húmedas por ser una substancia muy delicuescente.
Se disuelven en agua para obtener una graduación máxima de 46 grados Baumé. A ésta se le agrega agua para obtener baños a 41, 38, 37 y 35 grados Baumé. Muerden más las soluciones cuanto más diluidas son y por eso se emplean en el orden indicado, ya que siempre se empieza por los mordidos más débiles.
Entre las ventajas que presenta sobre el ácido nítrico, la más sobresaliente es la de profundizar sin ensanchar las tallas.
Este producto es el que se emplea para el huecograbado fotomecánico.
1.2.5.1.3. Acido Crómico
Dos fórmulas se usan indistintamente. Una, con el ácido crómico ya preparado:
Agua 620 gramos.
Alcohol 60 gramos.
Ácido crómico 60 gramos.
Y la otra, combinando el ácido sulfúrico y el bicromato de potasa:
Agua caliente 800 gramos.
Bicromato de potasa 150 gramos
Acido sulfúrico 350 gramos
La acción es más lenta que la del ácido nítrico, pero las tallas quedan muy puras.
1.2.5.1.4. Acido Clorhídrico y Clorato
Agua 880 gramos.
Ácido clorhídrico 100 gramos
Clorato de potasa 20 gramos
En agua tibia se disuelve el clorato y se echa lentamente en el ácido clorhídrico.
Ninguno de estos tres tipos de mordiente no nítricos produce efervescencia y sus emanaciones son menos molestas y dañinas.
El último de los citados, da perfectos tonos negros pero tiene el inconveniente de que forma cardenillo, que es preciso eliminar de vez en cuando con una disolución o saturación de sal común (cloruro sódico) en vinagre.
Es muy conveniente darle a la plancha un lavado a base de ácido acético (vinagre) y sal si se utiliza como mordiente el percloruro, después de haber quitado por completo el barniz sea cual fuere éste.
Todos los mordientes actúan con mayor energía y rapidez en tiempo caluroso y seco que en húmedo y frío.
1.2.5.1.5. Azufre
Finalmente, existe otro procedimiento dentro del grupo, usado para lograr tintas muy leves y es el denominado al azufre, que consiste en pintar la plancha de cobre con aceite de oliva y, una vez terminado el dibujo, espolvorear con flor de azufre; al cabo de pocos minutos puede lavarse la plancha con diluyente. Puede hacerse también mezclando el azufre con el aceite y pintando con esta amalgama.
Creta o carbonato de cal: se emplea para desengrasar las planchas de metal.
Talco: esteatita o jaboncillo de sastre, es un silicato de magnesio hidratado. Es prácticamente insensible a los ácidos y álcalis y se presenta como un polvo blanco, saponáceo, que se utiliza en lápices al pastel.
1.2.6. Barniz blando para Relieve
Técnica de grabado derivada del aguafuerte. El barniz blando permite el grabado de texturas especiales (como encajes) y la obtención de un relieve propio del material empleado. También sirve para reproducir líneas en la plancha metálica, como si se hubiera efectuado con una herramienta de grabado.
El barniz blando es fácil de manejar, pero delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al tocarlo con los dedos.
Entre los muchos recursos que se pueden emplear en el grabado con barniz blando se encuentra la impresión de vegetales planos, que deben hallarse en un estado intermedio, ni verdes ni tampoco secos. Colocadas sobre la plancha cubierta con barniz blando, al pasar el conjunto por el tórculo, las improntas extraen el barniz (sobre todo en las zonas ocupadas por los nervios y perfiles) y, sobre la plancha metálica quedan los rasgos más notables de sus contornos y relieves. La presión a que debe someterlas el tórculo será moderada.
1.2.7. El Monotipo
El monotipo, es una técnica que tiene infinidad de posibilidades, que no se puede definir ni como pintura ni como grabado, a pesar de que reune en sí la estampación y la realización directa sobre una superficie. El resultado es de una obra única sobre papel, sin ejemplares que constituyan una edición.
El primer artista que trabajó intensamente el monotipo fue Giovanni Benedetto Castiglione (1616-1670), sin que lograra, pese a la cantidad de sus trabajos, difundir la técnica entre los artistas de entonces. Desde Castiglione, con más o menos profusión, se ha cultivado siempre el monotipo y existen estampaciones magníficas de Degas, Gauguin, Matisse, Chagall y Picasso, por citar sólo algunos.
1.2.8. La Técnica de Hayter
Cuando Hayter fundó en París, en el año 1927, su famoso ATELIER- 17, comenzó a difundir por Europa una técnica de grabado, que consiste en aplicar distintos tipos de impresión, con una o varias planchas de metal, con variados colores; técnica que se denominó "método del rodillo blando y el rodillo duro", y que hoy se conoce con el nombre de su fundador, Hayter. Con los rodillos blandos y duros se entinta los diversos niveles de una plancha grabada, logrando diferentes densidades de tinta y gran variedad de matices en el color.
1.2.9. Huecograbado
Procedimiento industrial de impresión derivado de la calcografía, inventado por el alemán Martens hacia principios de siglo. Llámase también heliograbado o simplemente hueco.
Se trata de un procedimiento de grabado en hueco. Consiste en hacer el negativo del dibujo que debe reproducirse; en obtener de éste una película diapositiva reticulada, que se pasa a una plancha de cobre que envuelve el cilindro estampado de la máquina. En seguida, por medios químicos, se excavan las partes que deben entintarse.
Se entinta con un cilindro, se quita la tinta que recubre la superficie dejándola sólo en las líneas excavadas y se procede a la impresión. El huecograbado permite grandes tiradas.
1.2.10. Estampación
Las tintas se diluyen con barnices calcográficos fuerte, mediano y flojo y también aceite fuerte, graso y de linaza crudo.
Se emplea tarlatana para quitar la tinta sobrante del entintado sobre la plancha de metal y muselina para limpiar la plancha después de haber pasado sobre ella la tarlatana. Algunos suprimen ésta y emplean exclusivamente papel o lienzo muy usado y limpio, de hilo.
El papel se corta a tamaño proporcionado a la plancha, o sea, el de ella más un amplio margen a su alrededor. Se humedecen tantas hojas como se quiera imprimir y algunas más en previsión de los fallos. Se colocan entre hojas de papel secante para que absorban el exceso de agua. El tiempo de remojo en cubeta dependerá de la calidad de papel que se trate.
La prensa para imprimir los grabados en hueco, se compone de una platina que circula entre dos cilindros de acero pulimentado que, para regular y nivelar la presión, se acercan o separan por medio de dos tornillos que actúan perpendicularmente al eje de los cilindros y están situados respectivamente sobre cada extremo superior y en la parte alta de dos montantes laterales. Para accionar la máquina se emplea un manubrio en aspa, de cuatro o más brazos, unido al eje del cilindro superior y en los tórculos perfeccionados, combinado con engranajes que multiplican y uniforman la marcha.
Se empieza por ajustar la presión de la prensa calcográfica al espesor de la plancha, del papel y de los fieltros. Además, se ha de tener en cuenta la condición del grabado para dar mayor o menor presión. En general, la presión ha de dificultar no imposibilitar el avance de la platina como si fuera un freno de la marcha.
Cuídese con la mayor atención que el cilindro superior del tórculo esté bien nivelado, o sea, paralelo a la platina, pues de lo contrario la presión será diferente en un lado que en otro y la estampa no quedará impresa con regularidad.
Entre el cilindro superior y la platina se ponen dos pedazos de fieltro fino, para que la presión sea blanda, elástica.
Sobre la platina se coloca la plancha entintada, cara arriba; encima se pone el papel cuidando los márgenes; se cubre con una hoja de papel secante algo mayor que la de la estampa y luego con los fieltros. Se hace girar el manubrio y cuando haya pasado por completo la platina, se levantan los fieltros volviéndolos sobre el rodillo, luego el papel secante y por fin el papel de la estampa.
1.3. Litografía (del griego lithos, piedra)
Técnica descubierta en 1796 por Senefelder, que consiste en dibujar en piedra caliza para posteriormente imprimir sobre papel, valiéndose del fenómeno físico del rechazo de los cuerpos grasos por las superficies húmedas. Por lo tanto, cuatro son los elementos imprescindibles en el arte de la litografía: una piedra litográfica, materia grasa, agua y tinta litográfica.
Las piedras litográficas proceden fundamentalmente de las canteras de Solenhofen (Alemania), y se presentan en bloques rectangulares de diferentes tamaños, pero con una altura que oscila generalmente entre los ocho y los diez centímetros. Estas piedras, que contienen un elevado porcentaje de carbonato de cal, retienen los cuerpos grasos y absorben el agua. Son, además, especialmente aptas para el grabado y su grosor permite la realización de cientos de trabajos sobre una misma piedra, una vez eliminados los trazos anteriores y adecuadamente preparada.
Esta técnica ofrece al artista una serie ilimitada de posibilidades y recursos, ya que se puede trabajar con múltiples elementos y, a la vez, facilita la improvisación creadora gracias a la posibilidad de corregir errores. Lápiz, pluma, pincel, rascador o punta seca son válidos para grabar piedra.
Desde que en 1806 se fundara la imprenta Senefelder Gleissner y Cia., la litografía ha tenido una larga y fecunda vida cubierta en gran medida por el aporte de artistas. Goya, Delacroix, Toulouse-Lautrec, Kokoschka, Dalí, Braque, Picasso, Matisse, Miró, Chagall, son algunos de los artistas que colaboraron con sus obras a la historia de la litografía. Sin embargo, hay que recordar que esta técnica estuvo unida durante muchos años al desarrollo de la prensa escrita, y colaboró íntimamente con ella, aportando en este campo obras también sumamente valiosas.
1.3.1. Offset
Es una técnica de impresión industrial que permite la impresión litográfica mediante clisés transportados sobre láminas de caucho.
Las máquinas offset se componen de tres cilindros, uno lleva la plancha de zinc o de aluminio con las lineas que deben estamparse, otro, exactamente igual, está recubierto de caucho y el tercero sostiene el papel. Puesta en marcha la máquina, se entinta el primer cilindro que, al rodar, traspasa la imagen que lleva grabada a la lámina de caucho del segundo cilindro el cual, a su vez la estampa en el papel.
El offset puede considerarse como un derivado de la litografía, que permite grandes tiradas. Se obtienen con él excelentes reproducciones. La lámina de zinc puede grabarse con procedimientos litográficos o fotomecánicos.
1.4. Serigrafía (del latín sericum, seda, y grafos, dibujo).
En 1907, Samuel Simón, de Manchester, patenta la idea de montar unas plantillas de estampación, antes sueltas, sobre un soporte de seda. Es entonces cuando nace la serigrafía como técnica de estampar.
A partir de los primeros años del presente siglo se utiliza como proceso comercial. Desde entonces, muchos artistas hacen una serigrafía artística, siendo el pop y el op-art colaboradores aventajados.
Actualmente, la serigrafía tiene gran importancia en el campo de la publicidad y su impresión se puede efectuar sobre cualquier tipo de superficie y en forma recta, curvada o quebrada.
Básicamente existen tres tipos de telas utilizadas en la serigrafía: naturales, sintéticas y metálicas. Las primeras, llamadas sedas fotográficas, se caracterizan porque sus impresiones son uniforme y de escaso relieve de tinta. No es conveniente mojarlas a más de 50 grados de temperatura, ya que se puede perder el impermeabilizante, con lo que se perjudica la cohesión del tejido; les atacan los productos ácidos y derivados alcalinos que contengan cloro. Las telas serigráficas sintéticas, sobre todo el nylon y el fotonyle - las más utilizadas - son menos higroscópicas que la seda natural, y las pantallas construidas con ellas presentan una gran resistencia. Las telas metálicas, aunque son más resistentes, tienen un registro más imperfecto, siendo totalmente válidas para estampaciones industriales, pero no para la creación artística.
Verónica Rojas Lederman
Sitio desarrollado por SISIB - Universidad de Chile
1. 1. Xilografía
(Del griego xylon, madera y grafo, escribo)
1.2.4.4. Tinta al Azúcar
1. 1. 1. Maderas:
1.2.5. Aguafuerte
1. 1.2. Herramientas:
1.2.5.1. Mordientes y Mordido
1.1.3. Qué es el Linóleum?
1.2.6. Barniz Blando para el Relieve
1.2. Calcografía o Grabado sobre Plancha Metálica
1.2.7. El Monotipo
1.2.1. Grabado con Buril
1.2.8. La Técnica de Hayter
1.2.1.1. Herramientas
1.2.9. Huecograbado
1.2.2. Punta Seca
1.2.10. Estampación
1.2.3. La Mezzotinta o "Manera Negra"
1.3. Litografía (del griego lithos, piedra)
1.2.4. Aguatinta (del latín aqua, agua y tincta, teñida)
1.3.1. Offset
1.2.4.1. Uso del Lápiz Graso
1.4. Serigrafía (del latín sericum, seda, y grafos, dibujo)
1.2.4.2. Aguatinta a la Pluma
1. Grabado
Un grabado es una estampa obtenida por impresión de una matriz, preparada para retener la tinta en aquellas partes que definen las formas representadas.
Existen cuatro tipos de impresión : en relieve, en hueco, planográfica y serigráfica. La impresión en relieve es aquella en la que imprime, precisamente, la zona que no se ha tallado; es el caso de la xilografía, la linoleografía. La impresión en hueco, es aquella en la que estampa la zona que ha sido grabada, ya que la tinta se introduce en los surcos producidos en la acción de grabar. La impresión planográfica, se basa en el principio de la repulsión entre la grasa y el agua; el ejemplo más evidente lo constituye la litografía. Y por último, la impresión serigráfica, procedimiento de estampación mediante estarcido.
1.1. Xilografía. (Del griego xylon, madera y grafo, escribo)
El sistema más antiguo para reproducir grabados fue el de la incisión sobre madera. En Europa las primeras xilografías fueron naipes, de comienzos del siglo XIII, seguidas de estampas religiosas, como la famosa de San Cristóbal, impresa en 1423 y considerada hasta fecha reciente como la más antigua xilografía datada. Aparte su valor artístico, el grabado en madera tiene un interés histórico, por cuanto después se inserta a los manuscritos y más tarde acompaña a los incunables, haciéndose tipográfico a fines del siglo XV para ilustrar las primeras ediciones que inicia las artes de la imprenta.
Maestro de la xilografía fue el alemán Alberto Durero (1471-1528), imaginó la mayor parte de recursos o medios del oficio. Entre sus seguidores se destaca el grupo llamado de los "pequeños maestros", integrado por Albrecht Altdorfer, los Behams, Penez y otros. La influencia entre los grandes maestros alemanes e italianos fue recíproca, como lo demuestra un estudio atento de la obra de Durero y del gran Marcantonio Raimondi (1480-1530).
Gran artista de la madera fue Hans Holbein, quien diseñaba especialmente para el gran tallista Hans Lützelburger. La serie de maderas titulada "La Danza de la Muerte", publicada en 1538, ejecutadas por ambos artistas constituye una de las más geniales realizaciones de la técnica xilográfica.
Las xilografías más antiguas se obtuvieron en planchas de madera cortadas en el sentido del crecimiento del árbol, de forma que la orientación de las fibras de la madera determinaba la orientación preponderante de las líneas del dibujo.
La xilografía se realiza de dos maneras derivadas de la forma en que se utiliza la madera, o sea, según esté cortada a fibra o a contrafibra y éstos son títulos que se dan a los respectivos grabados.
En el grabado a fibra, la madera está cortada en sentido longitudinal y en el de contrafibra en el transversal.
En el primero, las fibras o vetas de la madera son paralelas a la superficie de la tabla y en el segundo son perpendiculares.
1. 1. 1. Maderas
Para grabar sobre madera a fibra pueden utilizarse todas las variedades de madera, desde las más blandas a las más duras. Algunos prefieren las blandas como el álamo, el chopo, el plátano, el abeto, etc. La casi totalidad de los que graban a fibra utilizan maderas duras, compactas, de consistencia homogénea y de preferencia el peral y el cerezo, porque la práctica ha demostrado que éstas son las más apropiadas por su duración y agradable talle. Se suma a lo anterior el manzano, el haya, etc.
Para grabar a contrafibra, se recomienda el boj, por ser esta madera compacta y dura, cualidades que facilitan el trabajo y permiten obtener un gran número de pruebas por la duración sin deformaciones del bloque y las tallas. También pueden emplearse el peral, el acebo, el cerezo, a condición de que seccionadas, su superficie sea compacta, sin nudos ni grietas y en lo posible pulida o de fácil pulimentación.
Actualmente, las planchas para xilografías se obtienen a base de pequeños bloques de boj, adheridos a presión los unos contra los otros y con las fibras perpendiculares al plano de la plancha. La gran resistencia del boj a la presión que pueda recibir en el sentido de sus fibras, permite que las planchas soporten tiradas relativamente largas sin grandes deformaciones. Por otra parte, la regular orientación de las fibras, hace que la superficie de la plancha pueda tallarse con facilidad, sin riesgo de desgarrarla.
En la xilografía y técnicas similares, la tinta queda adherida en la superficie de la plancha y los huecos constituyen el blanco en la impresión.
1. 1.2. Herramientas
Las principales para el grabado a fibra son el cuchillo, el formón y las gubias media caña fina, media caña ancha, de filo en ángulo y para el grabado a contrafibra, el buril.
El buril es una barra de acero templado, de sección triangular, cuadrada o rombal de una longitud máxima de doce centímetros; uno de cuyos extremos en forma de púa se introduce en un mango corto de cabeza semicircular, cuya parte inferior es plana con el fín de que el buril pueda llevarse lo más paralelo posible a la superficie que incise. El extremo libre del buril está cortado oblicuamente, de delante a atrás y de la arista inferior hacia la línea superior, de modo tal que su sección o "cara" forme un rombo, tanto si la barra es cuadrada como rombal, o un triángulo isósceles muy alargado, si es triangular.
El surco o talla producido por el buril está en relación con la abertura del ángulo inferior de su cara. 0 sea, si es muy agudo, el surco o talla resulta muy fino y cuanto más abierto es aquél, más ancho queda el último. Por lo tanto es conveniente poseer varios buriles de sección diferente.
El buril cuadrado sirve para hacer tallas anchas y poco profundas y además para las curvas. Un buril rombo produce tallas más finas y profundas y se emplea con preferencia para las rectas.
Además de estos buriles tipo, se utilizan otros de diferente sección; los más sobresalientes y usados de ellos son: buril doble, que abre doble surco con línea finísima de separación; buril escoplo, buril ametralladora o velo, que es múltiple y produce varios surcos o tallas muy finos a la vez y sirve para obtener rápidamente medias tintas y efectos de trazos de lápiz; buril uñeta de sección y de línea ligeramente curvada, muy práctico para pequeños detalles y trazos muy curvos; finalmente el chaple, buril de sección convergente y curva por abajo, que en el grabado a contrafibra presta servicios semejantes a los de las gubias en el de fibra.
El filo de la media caña proporcionará incisiones de sección curva, tanto más ancha cuanto mayor sea la penetración de la herramienta.
La acción del ángulo, haciendo que el filo apenas penetre en la materia, permite obtener líneas muy finas y cuanto más penetre el vértice del filo, más ancha será la línea que obtengamos.
Se utilizará un formón más o menos ancho, según la extensión a vaciar. La posición del filo varía según la profundidad del rebaje.
Cuando en un grabado al linóleum se desea obtener detalles o líneas muy finas, es recomendable utilizar el estilete. Una doble incisión permite obtener líneas blancas o negras muy finas según inclinaciones opuestas de la herramienta.
El grabado al linóleum pertenece al mismo tipo de grabado que la xilografía.
1.1.3. Qué es el linóleum?
El linóleum es un material sintético que se obtiene a partir de un cemento formado por aceite de linaza oxidado, mezclado con resinas y materiales de relleno, tales como corcho o serrín, con el cual se impregna un tejido alquitranado. Por oxidación y desecación de este cemento se obtiene una masa compacta de una cierta elasticidad, muy resistente a los agentes atmosféricos. Es lavable y constituye un magnífico aislante para suelos, muros, superficies de muebles, etc. Su superficie absolutamente lisa y la facilidad con que puede cortarse, lo convierte en un material muy apto para grabar.
Sustitutivo del linóleum, son los suelos vinílicos y los del tipo sintasol. Ello, siempre que la superficie sea lisa, sin ningún tipo de granulación.
1.2. Calcografía o grabado sobre plancha Metálica
(De charcos, bronce, cobre, acero, zinc y graphe, grabar)
Dentro de este concepto se incluyen todas las técnicas cuya característica es la de tener grabadas en hueco (en oposición a la calcotipia, o arte de grabar en relieve), sobre plancha de metal, las líneas o materias que darán la estampa en el papel. Las técnicas del grabado calcográfico son muchas y diversas.
Por lo general, se puede hablar de dos tipos de grabado sobre plancha metálica. En primer lugar, el grabado directo, en el que cabe inscribir el efectuado con buril o talla dulce, el denominado "punta seca" y el conocido como mediatinta o "manera negra". En segundo lugar, si el grabado es efectuado de forma indirecta y es el ácido nítrico responsable de la acción corrosiva de la plancha, existen diferentes vertientes : el aguafuerte, el empleo de barniz blando, la obtención de relieves o el fotograbado.
1.2.1. Grabado con Buril
El grabado a buril en metal o talla dulce, fue descubierto hacia la mitad del siglo XV.
Es una técnica que al igual que la punta seca, no requiere el tratamiento con ácido de la plancha.
El grabado a buril, de bellos efectos y rica extensión de matices, desde los blancos apagados a los negros intensos, profundos, aterciopelados, por las cualidades de la materia y del procedimiento, constituye un oficio difícil y largo de aprender y un trabajo de meticulosa y paciente ejecución.
Para la talla dulce se han empleado distintos metales, pero los más usados han sido el acero, el cobre, el zinc y de preferencia el cobre. Durante el siglo XIX se grabó, junto con el aguafuerte, sobre acero. El acero da trazos muy limpios y permite hacer tiradas de más de cincuenta mil ejemplares pero, por su dureza, aunque se trabaje destemplado es muy resistente al tallado a buril, lo que cansa al ejecutante y prolonga la operación de grabar.
El zinc es más blando que el cobre, lo que acorta el número de ejemplares y resta nitidez y firmeza a los trazos, cualidades que no compensan la relativa mayor facilidad de trabajo.
El cobre ha de ser rojo y muy batido para que sea compacto, suave y maleable. Si es demasiado duro, desgasta sin ventaja los buriles y, si es en exceso blando, las tallas quedan poco francas y se desgasta rápidamente al estampar. Si es poco compacto, el buril no encuentra la misma resistencia en todo su recorrido y con facilidad se producen desviaciones que deforman los trazos.
Importante es que:
- Al imprimir no corten el papel los cantos vivos de la plancha. Es preciso biselarla. Es operación que se ejecuta con limas de diferente grosor. Finalmente se pule con bruñidor.
- La superficie de la plancha en que se vaya a grabar, ha de ser muy lisa y pulida.
- Se elige uno de los lados de la lámina que parezca más igual y tenga menos grietas.
1.2.1.1. Herramientas
1.2.1.1.1 El buril
La herramienta principal, como el nombre del grabado indica, es el buril, del cual se ha hecho la descripción en el capítulo dedicado a la xilografía a contrafibra, con la única diferencia de que como material en que se graba, el metal es más duro.
El buril debe afilarse sobre la piedra de Arkansas o cándida, que es blanca y con la ayuda de unas gotas de aceite de linaza, comenzando por los costados y finalizando por la zona plana del corte.
Habrá que utilizar buriles de distintos tamaños, según la profundidad y grosor con que se desee incidir. También influirá la mayor o menor presión que se ejerza.
1.2.1.1.2. El rascador o desbarbador
Es una herramienta de tres aristas y terminada en punta, con mango cilíndrico de madera, que se utiliza para quitar las rebabas que en el metal deja el buril o la punta seca. Debe ser de acero muy bien templado y estar muy bien afilado para que corte las rebabas y no deje huella de su paso. Después de afilar la herramienta en la piedra, se pasan sus filos por papel esmeril muy fino. Para utilizarlo se lleva muy plano sobre la superficie y en sentido opuesto a la dirección del buril. Las rebabas que éste produce se notan al tacto y apenas son visibles.
1.2.1.1.3. El bruñidor
Está constituido por una lámina de acero de sección ovalada que termina en punta roma y está montada en un mango cilíndrico de madera. Hay bruñidores de forma de punta cilíndrica y de forma de espátula curvada de modelar. Su servicio más importante no es el bruñir, sino semejante al que realiza la goma de borrar en el dibujo. Para ello se frota en plano o por la punta sobre las partes grabadas que se quieran atenuar o hacer desaparecer. La operación se termina frotando con carbón humedecido con agua o con aceite, o bien haciéndolo con bol o con rojo inglés.
1.2.1.1.4. La punta Seca
Es una barrita o alambre de acero de sección circular, montada como la mina de un lápiz en un cilindro alargado de madera. Pueden hacerse también montando en mangos de madera agujas de coser de diferentes grosores, las cuales son las que suelen emplearse para el grabado al aguafuerte. Estas han de estar afiladas de modo que sólo rayen ligeramente sin llegar a incisar el metal. Para el grabado a punta seca y como auxiliares en la talla dulce, por el contrario, han de henderlo, para lo que han de estar sumamente aguzadas. Su utilización es la de abrir tallas finas completando en la talla dulce la labor del buril.
1.2.1.1.5 Punta Escoplo
Para hacer rayas anchas en la talla dulce y el aguafuerte, pero más especialmente en el procedimiento llamado de "punta seca", se emplea a veces la punta escoplo, que es una barrita de acero muy duro, algo más gruesa que las otras puntas, cortada diagonalmente hacia delante y de arriba abajo, de modo que su sección es un elipse. Se sostiene como una pluma, pero con el corte mirando hacia el dedo pulgar y se lleva lateralmente o en dirección oblicua.
Los extremos de las rayas hechas con la punta escoplo pueden afanarse hasta hacerse casi imperceptibles por medio del alargamiento de aquellos con puntas finas. Este es el mejor medio para que las rayas queden limpias y continuas; no obstante, hay grabadores que primero hacen las rayas finas y las repasan con el escoplo para engrosarías en las partes que se considere necesario.
Hay, además, otros varios tipos de punta, como las múltiples para rayados paralelos y las de diamante para trabajos muy delicados.
1.2.1.1.6 La Entenalla
Indispensable también para el grabado en hueco es la entenalla. Se emplea para sujetar las planchas cuantas veces sea necesario calentarlas en el curso del trabajo, para poderlas mover sin dificultad y evitar posibles quemaduras en las manos.
1.2.2. Punta Seca
El procedimiento mediante el cual se puede grabar una plancha de cobre, acero, zinc, o galalita, por medio de un punzón de acero, ágata o diamante sin el empleo del ácido, se denomina "punta seca". Se trabaja directamente, al desnudo, por lo que este procedimiento, exige un absoluto dominio del dibujo.
A diferencia del buril, cuyas incisiones en la plancha son muy profundas y con el que pueden lograrse por ello grandes tiradas de estampación, la punta seca se caracteriza por la sutileza de sus trazos, es decir, por la escasa profundidad de sus incisiones y por dejar a ambos lados de las lineas unas rebabas de metal levantado muy peculiares y que le proporcionan un aspecto muy especial. Los oscuros se obtienen con líneas yuxtapuestas o cruzadas, poco o muy opuestas, pero nunca con líneas anchas o con superficies completamente ahondadas, porque no retendrían tinta. Por esta razón los oscuros no resultan opacos ni pesados; pues contienen cierta vibración luminica, que no es blanco absolutamete porque entre líneas muy próximas queda siempre un leve velo de tinta. Esta vibración atenuada, añade a los oscuros de la estampa cierta difusión atmosférica, semejante a la de los dibujos hechos a lápiz sobre papel de grano grueso.
Como las incisiones de la punta seca son poco profundas, el número de impresiones que puede lograrse es escaso, porque las líneas se van perdiendo poco a poco y desaparecen también las rebabas características.
Por ello suelen reforzarse mediante una capa de hierro amoniacal depositada por el procedimiento de la galvanoplastia. (consistente en hacer precipitar por acción de la corriente eléctrica, un metal sobre un molde a fín de recubrirlo con aquel). Permite la reproducción de estatuas, bajorelieves, grabados, etc.
Si se desea, es factible eliminar las rebabas pasando encima el rascador; o realizar un grabado intermedio, con líneas bordeadas de rebabas y otras que no lo estén.
1.2.3. La Mezzotinta o Manera Negra
A Ludwig von Siegen, nacido en Holanda en 1609 se atribuye la invención de este procedimiento de grabar, llamado en España "al humo", en Francia antiguamente "arte negro" y más recientemente "a la manera negra". Lo puso en práctica en 1642.
La preparación consiste en granear la plancha que se ha de grabar. Para ello ha de estar bien pulimentada y bruñida y se utiliza una herramienta que, por la función que realiza, se llama graneador; los franceses le dan el nombre "berceau " que significa cuna, por el cuneo que le imprime al granear.
El graneador es de acero, más ancho por abajo que por arriba, muy achaflanado por un lado y ligeramente por el otro y con la parte inferior en línea curva. En el chaflán mayor tiene estrías o dientecillos rectos, muy unidos e iguales, que llegan hasta la parte curva, que es la que trabaja o se apoya sobre la plancha.
La "manera negra", puede también realizarse exponiendo al ácido la superficie de la plancha, cubriendo ésta previamente con resina, y trabajándola luego con rascador, bruñidor y si es necesario, también con viruta fina de acero. La solución de ácido debe ser suave y debe sumergirse la plancha varias veces. Cada vez que se saque la plancha del ácido, habrá que limpiarla con un cepillo y alcohol y cubrirla con resina, de nuevo, antes de repetir el ataque de ácido. El proceso de corrosión se repite hasta lograr que la superficie del metal presente el aspecto granuloso de una lija fina. Es ésta una técnica con la que es factible conseguir una gama muy amplia de tonos grises, difuminados y blancos.
Se emplea para suprimir el grano y para rebajarlo, además del rascador y bruñidor respectivamente, una herramienta biselada por sus dos caras opuestas y de chaflán muy largo en una de ellas, que se afila de plano para que el corte que une las dos sea muy tajante. Con ella, aplicada convenientemente para producir los efectos de supresión y aplanamiento explicados, se logra una gama extensísima de valores, desde el blanco al negro más puros.
El papel en el que se imprima debe ser de pasta fina y suave, y la tinta muy negra y de la mejor calidad.
1.2.4. Agua tinta (del latín Aqua -agua- y Tincta -teñida- )
Es la técnica que mejores resultados produce cuando se desea lograr valores planos en los grabados, por ejemplo, distintas tonalidades de gris, o un negro muy profundo. El procedimiento más común consiste en distribuir uniformemente una pequeña capa de finísimo polvo de resina sobre la superficie de una plancha de metal haciendo pasar por un tamiz fino resina común, copas, almáciga y sandáraca o una oleorresina como la pez de Borgoña y hasta el asfalto o betún de Judea. Se calienta el reverso de la plancha para que se reblandezca y adhiera la resina. En cuanto se vea que el tono mate de ésta se transforma en brillante, se retira del fuego. Entonces se reservan con barniz aquellas zonas que deben conservarse blancas en la estampa y se procede al grabado mediante el ácido conveniente; éste actúa, en los intersticios de las partículas de resina de cuya cantidad y distribución dependerá la mayor o menor intensidad o profundidad de la corrosión para lograr de este modo distintos matices de medias tintas.
El graneado con resina puede repetirse varias veces en la misma plancha, empleando distintos grosores de la misma, para variar los efectos, ya que cuanto más grandes son las partículas, mayores son los espacios que las separan y por lo tanto los puntos que en el metal se graban.
En el aguatinta puede aplicarse el uso del lápiz graso o el sistema a la pluma.
1.2.4.1. Uso del Lapiz Graso
Cuando con el grabado sobre metal se pretende conseguir tonalidades de grises, incluso abarcando el blanco y el negro totales, conviene utilizar el lápiz graso o lápiz de lacre parafinado, aunque el proceso resulte algo dilatado. El lápiz graso actúa como protector del metal, preservando del ataque del ácido las zonas que se cubran con él; dependiendo esa protección de la intensidad y lo tupido de los trazos del lápiz y del tiempo que la plancha permanezca sumergida en el ácido.
Si se desea obtener un blanco absoluto en algunas zonas, se las cubre con barniz. El lápiz graso es el instrumento ideal para efectuar grabados donde quede el degradado progresivo de los tonos.
Para imitar el trazo del lápiz utilizase la ruleta, instrumento consistente en una rodajita o ruedecilla, que en la superficie exterior tiene talladas puntiagudas asperidades y que gira alrededor del extremo de una varilla cilíndrica, ligeramente curvada en su extensión, que se inserta en un mango cilíndrico. Apoyada sobre la plancha deja una huella que al estamparse produce el efecto del trazo de lápiz.
Se emplean diversas ruletas de distintos anchos y punteados y a veces se recurre a una punta dividida en partes desiguales.
Se trabaja sobre metal desnudo y también recubierto de barniz, para someterlo a la acción de un mordiente.
1.2.4.2. Aguatinta a la Pluma
Fue utilizado por Gainsborough (1727 -1788). Este procedimiento consiste en dibujar sobre la plancha con pluma o pincel, con el ácido directamente y sin la protección de la resina, alternando la operación con el resto del proceso habitual en el método del aguatinta.
1.2.4.3. Graneado a la Sal
También se consigue un positivo graneado con el procedimiento llamado a la sal., que se basa en extender sobre la plancha una ligera capa de barniz de secado lento. Cuando está todavía húmedo se espolvorea, mediante un tamiz, sal común muy fina, la cual se incrusta dentro del barniz. Una vez seco éste, se produce un punteado que depende de la cantidad de sal que había sobre la plancha. Se procede al grabado.
1.2.4.4. Tinta al Azucar
Se dibuja ésta con pincel, con una amalgama de goma arábiga, azúcar y
un poco de aguada negra (con el fin de poder apreciar el dibujo). Una vez
seco éste, se da una ligera y muy uniforme capa de barniz; luego se somete la plancha a un baño de agua, lo cual provoca la disolución de la mezcla dada a pincel y la nueva desnudez de la plancha, excepto en las zonas reservadas por el graneado de la resina ( aguatinta ), si la hubiera. Puede procederse al grabado.
Permite una gran espontaneidad en el tratamiento ya que puede trabajarse a trazo de pincel.
1.2.5. Aguafuerte
Grabado que debe su nombre al empleo de ácido nítrico, aqua fortis o aguafuerte. Fue el orfebre italiano Maso Finiguerra quien descubrió el sistema del aguafuerte, técnica que han practicado artistas como Rembrand, Goya, Durero.
El aguafuerte, técnica química indirecta de grabado sobre metal, es un procedimiento de impresión con elementos en hueco.
Consiste en recubrir una plancha, generalmente de cobre, con un barniz impermeable a la acción de los ácidos; luego, se incide esta capa de barniz con la ayuda de una punta de acero y, finalmente, se somete la plancha al mordido del ácido, el cual, al atacar al metal traduce en surcos
aquellas líneas trazadas en la capa del barniz. La misma palabra se emplea para denominar no solo las planchas grabadas por este procedimiento, sino también las pruebas o estampas obtenidas con ellas.
1.2.5.1. Mordientes y Mordido
1.2.5.1.1. Acido Nítrico
El mordiente más clásico y característico del cobre es el ácido nítrico, llamado también aguafuerte y de él toma su nombre el procedimiento.
Se emplean para el mismo fin el percloruro de hierro, ácido crómico y el ácido clorhídrico adicionado de clorato de potasa.
El ácido nítrico puro es un líquido transparente, denso, incoloro, que ataca enérgicamente todos los metales menos el oro y el platino; desprende vapores al contacto del aire y su olor es muy picante e irrita las mucosas nasales. Se debe conservar en frascos de vidrio con tapón esmerilado para que cierren herméticamente. Para aplicarlo al grabado ha de ser muy puro y se ha de rebajar con agua, vertiéndolo poco a poco en ella hasta obtener la graduación deseada. No se ha de vaciar el agua al ácido, porque se produce un brusco descenso de temperatura que con facilidad hace estallar el recipiente que lo contiene y salta en menudas gotas que producen llagas muy dolorosas si tocan la epidermis.
Para conocer la graduación de la solución se pone una parte de ella en una probeta y se introduce en el líquido el pesa ácidos.
Entre 15 y 18 grados Baumé, el mordido es lento y suave; a 20 grados B., es más intenso, pero aun moderado; y de 22 a 24 grados B., es rapidísimo.
No se ha de sobrepasar esta graduación porque las tallas se ensanchan y quedan remosqueadas.
A 15 grados da tonos claros; a 20, medios; a 25, vigorosos.
Los inconvenientes de este mordiente son : la efervescencia por efecto de la cual se producen burbujas que atacan los bordes del barniz, que restan pureza a las tallas y el desprendimiento de vapores nitrosos que además de desagradables son muy nocivos.
1.2.5.1.2. Percloruro de Hierro
Llámase también a este producto cloruro férrico y sesquicloruro de hierro. Tiene aspecto de piedras amarillentas, que generalmente están húmedas por ser una substancia muy delicuescente.
Se disuelven en agua para obtener una graduación máxima de 46 grados Baumé. A ésta se le agrega agua para obtener baños a 41, 38, 37 y 35 grados Baumé. Muerden más las soluciones cuanto más diluidas son y por eso se emplean en el orden indicado, ya que siempre se empieza por los mordidos más débiles.
Entre las ventajas que presenta sobre el ácido nítrico, la más sobresaliente es la de profundizar sin ensanchar las tallas.
Este producto es el que se emplea para el huecograbado fotomecánico.
1.2.5.1.3. Acido Crómico
Dos fórmulas se usan indistintamente. Una, con el ácido crómico ya preparado:
Agua 620 gramos.
Alcohol 60 gramos.
Ácido crómico 60 gramos.
Y la otra, combinando el ácido sulfúrico y el bicromato de potasa:
Agua caliente 800 gramos.
Bicromato de potasa 150 gramos
Acido sulfúrico 350 gramos
La acción es más lenta que la del ácido nítrico, pero las tallas quedan muy puras.
1.2.5.1.4. Acido Clorhídrico y Clorato
Agua 880 gramos.
Ácido clorhídrico 100 gramos
Clorato de potasa 20 gramos
En agua tibia se disuelve el clorato y se echa lentamente en el ácido clorhídrico.
Ninguno de estos tres tipos de mordiente no nítricos produce efervescencia y sus emanaciones son menos molestas y dañinas.
El último de los citados, da perfectos tonos negros pero tiene el inconveniente de que forma cardenillo, que es preciso eliminar de vez en cuando con una disolución o saturación de sal común (cloruro sódico) en vinagre.
Es muy conveniente darle a la plancha un lavado a base de ácido acético (vinagre) y sal si se utiliza como mordiente el percloruro, después de haber quitado por completo el barniz sea cual fuere éste.
Todos los mordientes actúan con mayor energía y rapidez en tiempo caluroso y seco que en húmedo y frío.
1.2.5.1.5. Azufre
Finalmente, existe otro procedimiento dentro del grupo, usado para lograr tintas muy leves y es el denominado al azufre, que consiste en pintar la plancha de cobre con aceite de oliva y, una vez terminado el dibujo, espolvorear con flor de azufre; al cabo de pocos minutos puede lavarse la plancha con diluyente. Puede hacerse también mezclando el azufre con el aceite y pintando con esta amalgama.
Creta o carbonato de cal: se emplea para desengrasar las planchas de metal.
Talco: esteatita o jaboncillo de sastre, es un silicato de magnesio hidratado. Es prácticamente insensible a los ácidos y álcalis y se presenta como un polvo blanco, saponáceo, que se utiliza en lápices al pastel.
1.2.6. Barniz blando para Relieve
Técnica de grabado derivada del aguafuerte. El barniz blando permite el grabado de texturas especiales (como encajes) y la obtención de un relieve propio del material empleado. También sirve para reproducir líneas en la plancha metálica, como si se hubiera efectuado con una herramienta de grabado.
El barniz blando es fácil de manejar, pero delicado, ya que puede desprenderse de la plancha al menor descuido, incluso al tocarlo con los dedos.
Entre los muchos recursos que se pueden emplear en el grabado con barniz blando se encuentra la impresión de vegetales planos, que deben hallarse en un estado intermedio, ni verdes ni tampoco secos. Colocadas sobre la plancha cubierta con barniz blando, al pasar el conjunto por el tórculo, las improntas extraen el barniz (sobre todo en las zonas ocupadas por los nervios y perfiles) y, sobre la plancha metálica quedan los rasgos más notables de sus contornos y relieves. La presión a que debe someterlas el tórculo será moderada.
1.2.7. El Monotipo
El monotipo, es una técnica que tiene infinidad de posibilidades, que no se puede definir ni como pintura ni como grabado, a pesar de que reune en sí la estampación y la realización directa sobre una superficie. El resultado es de una obra única sobre papel, sin ejemplares que constituyan una edición.
El primer artista que trabajó intensamente el monotipo fue Giovanni Benedetto Castiglione (1616-1670), sin que lograra, pese a la cantidad de sus trabajos, difundir la técnica entre los artistas de entonces. Desde Castiglione, con más o menos profusión, se ha cultivado siempre el monotipo y existen estampaciones magníficas de Degas, Gauguin, Matisse, Chagall y Picasso, por citar sólo algunos.
1.2.8. La Técnica de Hayter
Cuando Hayter fundó en París, en el año 1927, su famoso ATELIER- 17, comenzó a difundir por Europa una técnica de grabado, que consiste en aplicar distintos tipos de impresión, con una o varias planchas de metal, con variados colores; técnica que se denominó "método del rodillo blando y el rodillo duro", y que hoy se conoce con el nombre de su fundador, Hayter. Con los rodillos blandos y duros se entinta los diversos niveles de una plancha grabada, logrando diferentes densidades de tinta y gran variedad de matices en el color.
1.2.9. Huecograbado
Procedimiento industrial de impresión derivado de la calcografía, inventado por el alemán Martens hacia principios de siglo. Llámase también heliograbado o simplemente hueco.
Se trata de un procedimiento de grabado en hueco. Consiste en hacer el negativo del dibujo que debe reproducirse; en obtener de éste una película diapositiva reticulada, que se pasa a una plancha de cobre que envuelve el cilindro estampado de la máquina. En seguida, por medios químicos, se excavan las partes que deben entintarse.
Se entinta con un cilindro, se quita la tinta que recubre la superficie dejándola sólo en las líneas excavadas y se procede a la impresión. El huecograbado permite grandes tiradas.
1.2.10. Estampación
Las tintas se diluyen con barnices calcográficos fuerte, mediano y flojo y también aceite fuerte, graso y de linaza crudo.
Se emplea tarlatana para quitar la tinta sobrante del entintado sobre la plancha de metal y muselina para limpiar la plancha después de haber pasado sobre ella la tarlatana. Algunos suprimen ésta y emplean exclusivamente papel o lienzo muy usado y limpio, de hilo.
El papel se corta a tamaño proporcionado a la plancha, o sea, el de ella más un amplio margen a su alrededor. Se humedecen tantas hojas como se quiera imprimir y algunas más en previsión de los fallos. Se colocan entre hojas de papel secante para que absorban el exceso de agua. El tiempo de remojo en cubeta dependerá de la calidad de papel que se trate.
La prensa para imprimir los grabados en hueco, se compone de una platina que circula entre dos cilindros de acero pulimentado que, para regular y nivelar la presión, se acercan o separan por medio de dos tornillos que actúan perpendicularmente al eje de los cilindros y están situados respectivamente sobre cada extremo superior y en la parte alta de dos montantes laterales. Para accionar la máquina se emplea un manubrio en aspa, de cuatro o más brazos, unido al eje del cilindro superior y en los tórculos perfeccionados, combinado con engranajes que multiplican y uniforman la marcha.
Se empieza por ajustar la presión de la prensa calcográfica al espesor de la plancha, del papel y de los fieltros. Además, se ha de tener en cuenta la condición del grabado para dar mayor o menor presión. En general, la presión ha de dificultar no imposibilitar el avance de la platina como si fuera un freno de la marcha.
Cuídese con la mayor atención que el cilindro superior del tórculo esté bien nivelado, o sea, paralelo a la platina, pues de lo contrario la presión será diferente en un lado que en otro y la estampa no quedará impresa con regularidad.
Entre el cilindro superior y la platina se ponen dos pedazos de fieltro fino, para que la presión sea blanda, elástica.
Sobre la platina se coloca la plancha entintada, cara arriba; encima se pone el papel cuidando los márgenes; se cubre con una hoja de papel secante algo mayor que la de la estampa y luego con los fieltros. Se hace girar el manubrio y cuando haya pasado por completo la platina, se levantan los fieltros volviéndolos sobre el rodillo, luego el papel secante y por fin el papel de la estampa.
1.3. Litografía (del griego lithos, piedra)
Técnica descubierta en 1796 por Senefelder, que consiste en dibujar en piedra caliza para posteriormente imprimir sobre papel, valiéndose del fenómeno físico del rechazo de los cuerpos grasos por las superficies húmedas. Por lo tanto, cuatro son los elementos imprescindibles en el arte de la litografía: una piedra litográfica, materia grasa, agua y tinta litográfica.
Las piedras litográficas proceden fundamentalmente de las canteras de Solenhofen (Alemania), y se presentan en bloques rectangulares de diferentes tamaños, pero con una altura que oscila generalmente entre los ocho y los diez centímetros. Estas piedras, que contienen un elevado porcentaje de carbonato de cal, retienen los cuerpos grasos y absorben el agua. Son, además, especialmente aptas para el grabado y su grosor permite la realización de cientos de trabajos sobre una misma piedra, una vez eliminados los trazos anteriores y adecuadamente preparada.
Esta técnica ofrece al artista una serie ilimitada de posibilidades y recursos, ya que se puede trabajar con múltiples elementos y, a la vez, facilita la improvisación creadora gracias a la posibilidad de corregir errores. Lápiz, pluma, pincel, rascador o punta seca son válidos para grabar piedra.
Desde que en 1806 se fundara la imprenta Senefelder Gleissner y Cia., la litografía ha tenido una larga y fecunda vida cubierta en gran medida por el aporte de artistas. Goya, Delacroix, Toulouse-Lautrec, Kokoschka, Dalí, Braque, Picasso, Matisse, Miró, Chagall, son algunos de los artistas que colaboraron con sus obras a la historia de la litografía. Sin embargo, hay que recordar que esta técnica estuvo unida durante muchos años al desarrollo de la prensa escrita, y colaboró íntimamente con ella, aportando en este campo obras también sumamente valiosas.
1.3.1. Offset
Es una técnica de impresión industrial que permite la impresión litográfica mediante clisés transportados sobre láminas de caucho.
Las máquinas offset se componen de tres cilindros, uno lleva la plancha de zinc o de aluminio con las lineas que deben estamparse, otro, exactamente igual, está recubierto de caucho y el tercero sostiene el papel. Puesta en marcha la máquina, se entinta el primer cilindro que, al rodar, traspasa la imagen que lleva grabada a la lámina de caucho del segundo cilindro el cual, a su vez la estampa en el papel.
El offset puede considerarse como un derivado de la litografía, que permite grandes tiradas. Se obtienen con él excelentes reproducciones. La lámina de zinc puede grabarse con procedimientos litográficos o fotomecánicos.
1.4. Serigrafía (del latín sericum, seda, y grafos, dibujo).
En 1907, Samuel Simón, de Manchester, patenta la idea de montar unas plantillas de estampación, antes sueltas, sobre un soporte de seda. Es entonces cuando nace la serigrafía como técnica de estampar.
A partir de los primeros años del presente siglo se utiliza como proceso comercial. Desde entonces, muchos artistas hacen una serigrafía artística, siendo el pop y el op-art colaboradores aventajados.
Actualmente, la serigrafía tiene gran importancia en el campo de la publicidad y su impresión se puede efectuar sobre cualquier tipo de superficie y en forma recta, curvada o quebrada.
Básicamente existen tres tipos de telas utilizadas en la serigrafía: naturales, sintéticas y metálicas. Las primeras, llamadas sedas fotográficas, se caracterizan porque sus impresiones son uniforme y de escaso relieve de tinta. No es conveniente mojarlas a más de 50 grados de temperatura, ya que se puede perder el impermeabilizante, con lo que se perjudica la cohesión del tejido; les atacan los productos ácidos y derivados alcalinos que contengan cloro. Las telas serigráficas sintéticas, sobre todo el nylon y el fotonyle - las más utilizadas - son menos higroscópicas que la seda natural, y las pantallas construidas con ellas presentan una gran resistencia. Las telas metálicas, aunque son más resistentes, tienen un registro más imperfecto, siendo totalmente válidas para estampaciones industriales, pero no para la creación artística.
Verónica Rojas Lederman
Sitio desarrollado por SISIB - Universidad de Chile
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